La sagesse chez le peuple hébreu s'est développée, comme nous l’avons déjà dit, dans une toute autre direction que la philosophie grecque. Elle ne s’est pas livrée à des spéculations sur l’origine et la nature des choses. Un mot resplendissant de lumière, mis à la base de toutes les conceptions de l’esprit israélite, le tranquillisait sur ces questions : Au commencement Dieu créa. Les grands esprits chez les Juifs dirigèrent donc leurs méditations sur les problèmes de la vie pratique. Le résultat de ces travaux est consigné dans cinq livres, qui sont comme le code de la sagesse hébraïque. Les sujets qui y sont traités se rapportent, non à l’étude de l’être, mais à l’art tout pratique de bien vivre ; ils l’épuisent même. C’est Job, où est révélé l’art de bien souffrir ; ce sont les Psaumes, qui donnent le modèle de la vraie prière ; puis les Proverbes, où est enseigné l’art de bien agir en toute affaire ; suit l’Ecclésiaste, qui traite de la vraie méthode pour jouir, aussi pleinement que le permet l’ordre des choses actuel, des biens accordés à l’homme. Dans le Cantique des cantiques, enfin, la sagesse israélite s’élève à la contemplation de l’art suprême, celui du vrai, du pur amour. Qu’eût dit le plus sage des Grecs, qui avait fait, lui aussi, en opposition aux prétendus sages de son temps, de l’art de bien vivre l’objet de ses recherches, s’il eût pu méditer le contenu de ces cinq rouleaux ? Ne se fût-il pas écrié, comme l’un des ses compatriotes : J’ai trouvé.
Entre ces cinq livres didactiques de l’Ancien Testament, il en est deux qu’unissent des affinités profondes : le livre de Job et le Cantique des cantiques. Aimer et souffrir sont des émotions toujours rapprochées. Le secret de beaucoup souffrir n’est-il pas de beaucoup aimer, et n’est-ce pas en souffrant davantage que s’accroît l’amour ? Ce n’est pas accidentellement que la série des cinq livres de la sagesse hébraïque est ouverte par le livre de Job et fermée par le Cantique des cantiques. Job, c’est la fidélité aux prises avec les assauts de la souffrance ; Sulamith, c’est la fidélité en lutte avec les séductions de la jouissance. L’une de ces luttes est le pendant de l’autre. L’amour n’apparaît invincible qu’autant qu’il les a subies et surmontées toutes deux.
Si nous désirons les contempler l’une et l’autre dans toute leur intensité, transportons-nous, dans la société de Jésus, au désert d’abord, puis à Gethsémané. Ce sont là les deux champs de bataille où le Christ fut envahi par le prestige de la jouissance, puis submergé par l’effroi de la douleur. Ici nous reconnaîtrons en lui le vrai Job surmontant la souffrance par la soumission, même sans comprendre le mystère d’angoisse auquel il est livré. Là nous contemplerons la parfaite réalisation de l’amour idéal, représenté par Sulamith, la jeune héroïne israélite.
Trois principaux systèmes d’interprétation ont été appliqués jusqu’ici au Cantique des cantiques. Le caractère commun des deux premiers est de ne voir dans le roi Salomon et dans le berger aimé de Sulamith, qu’un seul et même personnage. Seulement les deux systèmes différent en ce que, d’après l’un, celui qui est généralement admis dans la Synagogue et dans l’Église, l’amour qui unit Sulamith à ce personnage, est de nature spirituelle ; tandis que, dans l’autre, tout ce qui est dit de la relation entre les deux êtres est pris au sens littéral et doit dépeindre uniquement l’amour terrestre. Au premier point de vue, le Cantique des cantiques est la description allégorique des angoisses et des ravissements de l’union avec Jéhovah, soit en Israël, soit dans l’Église, soit chez toute âme fidèle. Dans le second sens, le Cantique est le tableau d’un amour profane et sensuel, ce qui rendrait ce livre indigne d’occuper une place dans le Canon, ou bien celui d’un amour naturel sans doute, mais honnête, mais idéalement pur, avant le mariage 3.5, puis dans le mariage (depuis 3.6). Delitzsch est certainement celui qui a le mieux réussi à expliquer le Cantique des cantiques à ce point de vue. Aux yeux de cet interprète, l’idée du Cantique n’est autre que celle de l’unité essentielle du lien conjugal, la notion de l’amour vrai, comme base morale de la monogamie. C’est le déploiement du sens de ce mot de la Genèse : un homme et une femme, et l’anticipation de l’enseignement de Jésus, qui a fait de cette parole le premier article du droit de famille chrétien. C’est la condamnation de la polygamie admise en Orient et même chez les Juifs dès le temps des patriarches. Tout le sens du Cantique serait résumé dans cette allocution : mon unique, par laquelle le bien-aimé salue Sulamith. Et c’est en approfondissant cette notion, et non sur la voie fausse de l’allégorie, que l’exégèse devrait trouver dans le Cantique les profondeurs de l’amour mystique. Car ce que l’homme est à la femme, comme son chef, Christ l’est à l’Église. (1 Corinthiens 11.1-3)
Nous ne pensons pas que, ni sous l’une ni sous l’autre de ces formes, l’interprétation qui fait un seul et même personnage de Salomon et du berger, puisse résister aux objections soulevées contre elle. Pour ne pas trop anticiper sur la suite de cette étude, nous ne citerons qu’une parole, mais qui nous paraît décisive, parce que, placée à la fin du drame, ainsi que la morale à la fin d’une fable, elle doit mieux que tout autre en résumer le sens. Sulamith s’écrie, (8.7) :
« L’amour est une flamme de Jéhovah : les grandes eaux ne sauraient l’éteindre, ni les fleuves l’étouffer. Quand un homme voudrait acheter l’amour au prix des biens de sa maison on n’en tiendrait aucun compte. »
Peut-on méconnaître dans cette parole une allusion aux offres magnifiques faites par Salomon à Sulamith dans le cours du poème ? Ce sens ne résulte-t-il pas avec évidence de la déclaration suivante, dans laquelle elle oppose l’épreuve qu’elle vient de subir à celle qui attend quelque jour sa sœur plus jeune (8.10) :
« Pour moi, j’ai été un mur, et ma poitrine a été une tour ; et ainsi j’ai obtenu qu’il m’accordât la paix. »
Quel était ce il dont parle ici Sulamith ? Les mots suivants l’indiquent :
« Salomon avait une vigne en Baal-Hamon. »
Il y a donc réellement eu lutte entre Sulamith et Salomon. La fermeté de la jeune fille a fini par trouver grâce devant le monarque ; elle a obtenu de rentrer en paix dans sa demeure. Et la voilà maintenant, au sortir de cette redoutable épreuve, célébrant l’invincible puissance de l’amour fidèle, de l’amour qui est une flamme du ciel, un éclair de Jéhovah (v. 6), et son triomphe sur tous les moyens de séduction extérieurs qu’un homme riche et puissant peut mettre en usage pour vaincre cet instinct sublime d’une pure et noble nature. Nous n’aurions pas d’autre preuve de l’opposition entre les deux personnages de Salomon et du berger, que celle-là devrait suffire. Le berger est le bien-aimé ; Salomon, le rival ; et la fidélité inébranlable de Sulamith représente la victoire de l’amour vrai sur toute relation qui n’aurait pour principe que l’égoïsme.
Nous nous tournons donc vers la troisième classe d’interprétations, celle qui distingue, qui oppose même Salomon et le bien-aimé. Le premier qui ouvrit cette voie à l’exégèse fut Jacobi (1771). Le savant et ingénieux Ewald est celui qui l’a poursuivie de la manière la plus conséquente et la plus heureuse. Sous son influence, ce mode d’explication s’est acclimaté en France. M. Renan l’a complètement adopté dans son travail sur le Cantique (1860) ; M. Réville en a reproduit aussi les traits essentiels. Malheureusement M. Renan a apporté au travail d’Ewald des changements qui ne l’ont pas amélioré. Il a en quelque sorte matérialisé une série de tableaux dans lesquels le savant allemand avait eu le bon goût de ne voir que des rêves ou visions de Sulamith. D’après l’écrivain français, le berger apparaîtrait fréquemment dans le cours de l’action. Sous les yeux même de Salomon et en plein sérail, les deux amants s’exprimeraient leur amour mutuel. De la tour du harem Sulamith aurait néanmoins la liberté de se transporter avec son ami à la ferme où ils se sont juré pour la première fois un éternel amour, et de s’y ébattre librement avec lui. Puis l’instant d’après, elle se retrouverait dans sa royale prison, gémissant sur sa séparation d’avec lui. Comment expliquer de pareilles monstruosités dramatiques ? M. Renan est bien choqué lui-même ; il nous rassure en alléguant le caractère imparfait des arrangements scéniques usités à cette époque reculée. Mais nous demandons si la scène antique a jamais pu faire subir la torture au sens commun. Il est des lois premières que le théâtre le plus grossier ne saurait violer sans s’annuler lui-même. Faire d’un despote oriental le calme spectateur des tendresses échangées entre sa favorite et son rival, transformer un sérail en un appartement ouvert à tout venant, faire passer les acteurs de l’intérieur du harem à la ferme appelée la maison du vin, — ces procédés passent toutes les permissions qu’a jamais pu s’accorder l’art antique, même chez les Hébreux. La vérité est que M. Renan a fait complètement fausse route. Ewald soutient avec raison que le bien-aimé ne paraît pas une seule fois sur la scène durant tout le cours de l’épreuve, (pas plus que Jéhovah dans le livre de Job, jusqu’au moment qui précède le dénouement). C’est cette absence qui fait la réalité et l’intensité de l’épreuve de la jeune fille. Et ce n’est qu’après que la lutte est complètement terminée, lorsque Sulamith a remporté seule la victoire, que le bien-aimé paraît enfin sur la scène, à ce moment, indiqué 8.1, où l’héroïne s’avance appuyée sur son bras.
Partant du faux point de vue que nous venons d’écarter, M. Renan a présenté le Cantique comme une espèce de libretto destiné à être joué avec action et musique dans les fêtes de famille et particulièrement dans les mariages. Cette opinion se rapproche de celle de Bossuet, qui a vu dans le Cantique un divertissement scénique, divisé en sept chants, dont chacun aurait été exécuté dans l’un des sept jours des fêtes du mariage de Salomon avec la fille de Pharaon. Seulement M. Renan pense que la tendance du Cantique est hostile à ce prince et que cette œuvre littéraire fut composée per un poète du royaume du Nord, à la suite du schisme qui enleva cet État à la maison de David, et dans le but de stigmatiser la vie licencieuse inaugurée en Juda par Salomon. Ce poème aurait servi de divertissement de noces dans ce royaume, jusqu’au temps de la ruine du peuple d’Ephraïm. Jérémie y ferait allusion dans cette parole : « On n’entend plus la voix de l’épouse. » Comme si ce n’était pas à Jérusalem et en Juda qu’écrivait ce prophète, et cela un siècle et demi après la destruction du royaume d’Ephraïm ! Et comme si cette parole n’était pas très compréhensible sans cette allusion invraisemblable ! Est-il d’ailleurs admissible que les savants juifs auxquels est due la collection du Canon, eussent admis dans le recueil sacré un poème qui aurait eu une semblable destination, ou qu’ils en eussent ignoré le vrai sens, après qu’il avait, pendant des siècles, servi de divertissement populaire dans toute une nation du peuple d’Israël ? Eussent-ils donc été assez malheureux pour indiquer dans le titre, comme auteur de ce livre (« Le Cantique des cantiques qui est de Salomon, » 1.1), le personnage même qu’il était destiné à stigmatiser ? Habent sua fata libelli, la fortune littéraire a ses caprices. Mais ce serait bien là le tour le plus étrange qu’elle eût jamais joué à un auteur et à une œuvre quelconques.
De M. Renan il faut donc revenir à Ewald ; car c’est bien chez lui que nous trouvons la méthode d’interprétation dont nous parlons, appliquée sous la forme la plus séduisante.
Sulamith, une jeune fille de Sunem (ou Sulem), d’une beauté parfaite, se trouve captive dans les appartements de Salomon. Il l’a rencontrée dans une course qu’il faisait avec sa cour et l’a fait conduire dans son palais. Mais elle résiste à toutes ses flatteries, à toutes ses promesses, à l’offre même de partager le trône avec lui ; et après avoir épuisé envers elle tous les moyens de séduction, ne pouvant réussir à vaincre sa noble résistance et son incorruptible fidélité au bien-aimé que son cœur a choisi, il finit par la renvoyer libre auprès des siens. Telle est la donnée très simple qu’Ewald dégage avec habileté des luxuriants tableaux de notre poème. C’est là le canevas qui soutient toute cette ample et riche broderie.
Partant de cette idée, Ewald découpe admirablement le dialogue, puis les scènes et les actes du poème, et il démontre clairement le caractère dramatique de l’œuvre. Seulement nous l’avons déjà indiqué, dans plusieurs de ces tableaux dont M. Renan fait à tort des scènes réelles, Ewald ne voit autre chose que des visions de Sulamith, conformément à un usage connu de la poésie orientale, attesté par M. Renan lui-même et qui consiste à identifier la vision du bien-aimé avec sa présence réellea. Sulamith donne en propres termes la formule de ces états extatiques, dans lesquels elle tombe plusieurs fois et en quelque sorte périodiquement, dans cette remarquable parole, 5.2 : « Je dors, mais mon cœur veille. »
Et cette parole est expliquée par cette autre qui est comme le refrain du poème et qui indique le moment où Sulamith tombe ou se replonge dans ces états d’extase :
a – M. Renan dit à l’occasion du verset 2 : La vision du bien-aimé est dans tout ce qui suit, identifiée avec le bien-aimé lui-même, selon une figure bien connue des poètes arabes, nommée Thaïf-al-Khaïâl
« Je vous adjure, filles de Jérusalem, par les gazelles ou par les biches des champs, ne réveillez, ne réveillez pas l’amour jusqu’à ce qu’il le veuille. »
Ainsi disparaissent toutes les invraisemblances dramatiques et toutes les inconvenances morales qui résulteraient dans certaines scènes réalistes de M. Renan.
Voici donc la position d’après Ewald : d’un côté, un roi dans tout l’éclat de sa gloire, transporté d’admiration, débordant de passion ; de l’autre, le berger pauvre et sans éclat, auquel Sulamith a donné sa foi ; le premier présent ; le second absent ; entre ces deux rivaux, la jeune fille, appelée à disposer librement d’elle-même. Voici la lutte dans toute sa grandeur morale. Sans l’absence totale du bien-aimé elle ne serait pas la lutte modèle de la fidélité.
Quant au côté extérieur du tableau, nous n’avons donc rien à reprocher, du moins dans l’ensemble, à l’interprétation d’Ewald, et si nous ne pouvons l’adopter telle quelle, ce n’est pas que nous la jugions fausse en aucun point essentiel ; c’est uniquement parce qu’elle nous paraît incomplète. Elle indique parfaitement le point de départ et le chemin ; mais elle ne conduit pas jusqu’au but. Cette explication ressemble à une chrysalide informe encore, mais d’où peut se dégager le brillant papillon qui doit apparaître.
J’en appelle avant tout à ce dernier mot que le poète met dans la bouche de Sulamith au moment où elle a retrouvé son ami sous les ombrages de la maison paternelle et où celui-ci l’invite à chanter :
« Habitante des jardins, les amis sont attentifs à ta voix ; fais que je l’entende. »
Que répond Sulamith ?
« Mon bien-aimé, fuis, semblable au chevreuil ou au faon des biches, sur les montagnes parfumées. »
Serait-ce là le dernier mot d’un roman d’amour ? Quand elle était séparée de lui, Sulamith lui disait : Viens ! Et maintenant qu’ils sont réunis, son chant se résume dans le mot : Fuis ! Et sur les vibrations de ce mystérieux adieu s’envole et disparaît la personne du bien-aimé. « Est-ce là, demanderons-nous, dans le langage des filles de Jérusalem, un bien-aimé tel que sont les autres bien-aimés ? » Un tel dénouement ne laisse pas d’embarrasser non seulement Ewald, mais tous les interprètes en général qui ne veulent voir dans le Cantique rien de plus que la célébration de l’amour purement terrestre. M. Réville se tire de la difficulté avec le sans-gêne qui lui est propre. Il traduit tout simplement : Reviens, au lieu de : Fuis. Il raisonne probablement ainsi : revenir, c’est aller ; fuir, c’est aller ; donc deux choses égales à une troisième étant égales entre elles, fuir c’est revenir. M. Renan tourne la difficulté en se jetant dans la comédie sentimentale et mièvre. Ce chant est une coquetterie de Sulamith, une revanche plaisante de la disparition malicieuse du bien-aimé dans une occasion précédente. Quel dénouement, pour ne pas dire : quelle chute, après une lutte aussi sérieuse et qui a réclamé de Sulamith le déploiement de toutes les puissances de sa vie morale ! Ewald, n’en déplaise au savant français, remporte encore ici la palme du goût. Selon lui Sulamith répéterait délicatement, avec modification sans doute, le chant d’amour par lequel elle avait jadis appelé son bien-aimé au temps de la séparation (2.17). « Reviens mon bien-aimé, comme le chevreuil ou le faon des biches, sur les montagnes séparées, » lui avait-elle dit. C’est ce chant qu’elle répéterait en substituant Fuis, à Reviens. Mais cette modification, quel en est le but, le sens ? demanderons-nous à Ewald. N’est-ce qu’une espièglerie ? Une telle fin ne serait pas digne du sens sérieux qu’Ewald lui-même attribue à tout le poème.
Devant ce dernier mot, nos interprètes modernes font l’effet d’un chasseur dépisté. Semblable au chevreuil ou au faon des biches, le Cantique leur a échappé. Ils cherchent encore sa trace sur la terre, qu’il est déjà bien loin, bien haut hors de leur atteinte un peu profane. Or quand on ne comprend pas le dernier mot d’un livre, on doit bien s’avouer qu’on n’en a pas compris le premier.
Il eût pu suffire d’ailleurs de la puissance du souffle inspirateur qui pénètre les pages de ce livre unique en son genre, pour faire comprendre que son sens ne pouvait pas se réduire à l’anecdote amoureuse qui en forme la trame. Nous sommes bien loin de nier la réalité de l’aventure si bien mise en relief par Ewald. Nous croyons que ce savant a rendu par là un service durable et décisif à l’interprétation du Cantique. Mais comment ne pas reconnaître que l’éclat d’un idéal plus élevé illumine tous ces personnages et les couronne d’une céleste auréole ? De là l’énergie incomparable de l’inspiration poétique du Cantique. L’explication mystique a erré sans doute, en ne plaçant pas une situation historique à la base de la composition du Cantique ; mais les explications grossièrement réalistes des modernes errent non moins certainement en ne reconnaissant pas dans la situation et dans les personnages de ce drame, les symboles d’idées théocratiques sublimes dont la contemplation exalte l’auteur et donne à son œuvre l’éclat supérieur qui la distingue de toute production simplement érotique. Ici, tout aussi bien que dans le livre de Job, le drame réel dont est préoccupé l’auteur, se passe derrière la toile ; c’est au lecteur à le deviner. Ewald a fait beaucoup en démontrant dans le Cantique une action qui progresse, une lutte de plus en plus intense qui aboutit à un terme. Il faut faire selon nous, un pas de plus : il faut discerner dans cette histoire une parabole, dans ce drame extérieur qui se déroule une énigme dont le lecteur est appelé à trouver le mot.
Ce n’est point sans intention que j’emploie ici ce terme d’énigme. Le Cantique est en effet, si je ne me trompe, une énigme, non seulement par la difficulté qu’il a offerte dans tous les temps à ceux qui ont tenté de l’expliquer, mais encore par sa nature même et dans l’intention qui a présidé à sa composition.
Il y eut un temps où le genre énigme occupait semble-t-il la première place dans les œuvres littéraires. Sous le règne de David, l’homme de la lutte et de la souffrance, on composait des psaumes : le souffle inspirateur de la poésie était la supplication au sein de la détresse, l’adoration après la délivrance. Au temps de Salomon, du roi de paix, où rien ne troublait la sécurité du cœur et de l’esprit, on méditait, on observait, on contemplait, on devisait à loisir ; on donnait cours au travail de l’intelligence ; on le poussait même jusqu’au jeu d’esprit. Il en est souvent ainsi dans les époques où, après de grandes crises qui ont remué les profondeurs de l’âme humaine, la société reprend son assiette et où l’individu revient à son travail et à ses études. On vit moins avec Dieu, plus avec l’homme ; on prie moins, on cause davantage.
Quand la reine de Séba vint à Jérusalem pour contempler la magnificence de Salomon et jouir des enseignements de sa sagesse, elle mit surtout son plaisir « à l’éprouver par des questions obscures (chidoth, le mot propre pour dire énigmes, » et Salomon, est-il raconté, répondit à tout :
« Il n’y eut rien que le roi n’entendit et qu’il ne lui expliquât. » (1 Rois 10.1-3)
Que sont les proverbes eux-mêmes, ces courtes compositions dont d’après 1 Rois 4.32, Salomon avait composé trois mille ? La plupart de ces sentences sont destinées à signaler une analogie entre un fait du monde physique et un phénomène correspondant du monde moral. Le fait matériel est placé en tête :
« Une eau fraîche pour un homme fatigué… »
Le lecteur comprend aussitôt que c’est là l’image de quelque fait moral analogue, qu’il est invité à deviner. Après ce premier vers nous devons donc nous représenter une pause qu’il conviendrait de marquer dans nos Bibles par quelques points suspensifs. Puis, après que la curiosité du lecteur a été ainsi éveillée et l’activité de son esprit mis en jeu, la solution est donnée dans le vers suivant :
« Une bonne nouvelle arrivant d’un pays lointain. »
Ainsi s’expliquent une foule de proverbes qui ont la forme de distiques :
Un anneau d’or au groin d’un pourceau…
Chez une femme beauté et déraison…
Le fer aiguise le fer…
Un homme en colère irrite un autre homme.
Une pomme d’or sur un plateau d’argent…
Une bonne parole dite à proposb.
b – Aucune traduction ne rend mieux que celle de Perret-Gentil l’impression que devrait produire à cet égard le proverbe.
La forme énigmatique se retrouve ainsi dans ces proverbes d’un tout autre genre :
Il y a trois choses, même quatre, qui sont trop merveilleuses pour moi… (Proverbes 30.18)
Il y a quatre choses d’entre les plus petites qui sont avisées… (Proverbes 30.24)
Il y a une espèce de gens qui pense être nette et qui n’est pas lavée de son impureté… (Proverbes 30.12)
On croit assister à un jeu de société du roi Salomon. Ce sont autant d’énigmes dont la solution est laissée un moment à la perspicacité de l’interlocuteur, puis est indiquée immédiatement après dans le livre. Aussi l’auteur du livre des Proverbes ouvre-t-il ce recueil en invitant le lecteur :
« A comprendre les sentences et les discours voilés, les propos des sages et leurs énigmes (chidoth). »
Le goût particulier qu’avait Salomon pour ce genre de composition, qui prévalut sans doute pendant un temps à sa cour, est positivement attesté par l’historien Josèphe. Cet auteur raconte, sur le témoignage de narrations phéniciennes, que Salomon et Hiram, roi de Tyr, ces deux princes qu’unissaient un lien d’amitié très étroit, avaient coutume de se divertir en s’envoyant réciproquement des énigmes. Une somme d’argent servait d’enjeu. Pendant un temps, Salomon fut constamment vainqueur, jusqu’à ce que Hiram eût découvert à Tyr un habile homme, nommé Abdémon, qui résolvait tous les problèmes venant de Jérusalem, et qui, par les énigmes qu’il sut composer, parvint à mettre en défaut la sagacité de Salomon. (Josèphe Antiquités, 8.5.3) Le Cantique des cantiques a tellement ce caractère énigmatique, particulier au temps de Salomon, qu’il se termine par quatre énigmes en forme.
Il y a d’abord celle du pommier (8.5). Sulamith, dans la dernière scène dit à son ami :
« Je t’ai réveillé sous le pommier sous lequel ta mère t’enfanta, sous le pommier sous lequel souffrit ta mère. »
M. Renan, avec d’autres interprètes, croit devoir corriger le texte massorétique pour mettre ces paroles dans la bouche du bien-aimé qui les adresserait à Sulamith. Mais cette correction arbitraire est contraire à la vraisemblance morale. Le berger croit Sulamith prisonnière ; ce n’est donc pas lui qui va la chercher. C’est Sulamith délivrée qui va le chercher dans la demeure de sa mère et qui le trouve dormant sous le pommier sous lequel il avait vu le jour. Mais peu importe. La question est celle-ci : Que signifie ce trait mystérieux que rien ne prépare, auquel rien ne se rattache ? C’est purement une énigme offerte au lecteur.
Suit le dialogue relatif à la petite sœur. Des personnages non indiqués, probablement les frères de Sulamith, s’entretiennent avec elle sur leur jeune sœur :
« Nous avons une petite sœur qui n’est pas encore adulte. que ferons-nous à notre sœur le jour où on la recherchera ? Si elle est une muraille nous la couronnerons de créneaux d’argent ; si elle est une porte, nous la fermerons de planches de cèdre. »
La divergence entre les interprètes de l’école moderne est grande en face de ce discours. Selon M. Renan, ces frères sont des hommes dénaturés qui expriment, en termes couverts, l’intention de vendre leur sœur à un harem. Selon M. Réville, comme selon Ewald, ce sont d’honnêtes villageois, les représentants du sentiment réfléchi et calculé de l’honneur des familles. Selon M. Renan, cette petite sœur est Sulamith elle-même ; selon M. Réville, c’est sa sœur cadette ; selon Ewald, c’est une sœur quelconque de paysans quelconques. On le voit par toutes ces interprétations diverses : nous sommes en face d’une véritable énigme.
Mais c’est quand on passe de l’énigme de la petite sœur à celle des deux vignes, que l’on entre, comme dirait M. Quinet, dans les obscurités de l’Erèbe. Sulamith dit :
« Salomon a une vigne en Baal-Hamon ; il l’a donnée à des gardiens, et chacun d’eux doit apporter pour son fruit mille sicles. Ma vigne à moi est devant moi ; mille sicles pour toi Salomon et deux cents pour les gardiens de son fruit. »
Nous ne pensons pas que personne puisse nier que nous soyons en face d’une énigme en toute forme, énigme dont l’interprétation se complique de celle d’une parole analogue au commencement du poème (1.5)
« Les enfants de ma mère se sont mis en colère contre moi et m’ont mise à garder les vignes ; et ma vigne à moi je ne l’ai pas gardée. »
Qu’est-ce que cette vigne de Salomon ? Qu’est-ce surtout que celle de Sulamith ? Quelle relation y a-t-il entre l’une et l’autre ? Que représentent ces mille sicles payés à Salomon par ses fermiers ? Qu’est-ce que la somme semblable que Sulamith s’engage à lui payer librement pour sa propre vigne, tout en réservant deux cents sicles pour les gardiens auxquels elle l’a confiée ? Autant d’interprètes, autant d’explications. Quant à M. Réville, il renonce tacitement à toute solution en ne relevant pas ce détail.
Nous avons déjà parlé de la quatrième énigme, celle de la fuite du bien-aimé, et montré à quel point elle met les interprètes au désespoir.
Serait-il étonnant qu’un poème qui se termine par quatre énigmes, fût lui-même, dans son ensemble, une grande énigme ? Outre les trois mille proverbes-énigmes que Salomon avait composés, l’histoire lui attribue mille et cinq cantiques. Notre Cantique des cantiques ne serait-il pas la plus remarquable d’entre ces compositions lyrico-dramatiques, émanées soit de l’esprit de ce roi, soit du cercle de génies méditatifs et poétiques qui l’entouraient ? S’il en est ainsi, il n’y aura plus rien qui doive nous étonner dans le tour énigmatique qu’a pris cette composition en un semblable milieu. Et nous aurons un moyen de contrôle tout trouvé pour la solution que nous avons à proposer. Cette solution fournit-elle, en même temps que le mot de l’énigme générale, celui des quatre énigmes particulières qui forment la conclusion du livre ? … Le jour où une solution remplissant ces conditions sera présentée, le sphinx n’aura plus qu’à se précipiter dans la mer.
Passons à l’étude analytique du poème. Ewald l’a découpé en actes et en scènes ; M. Renan l’a également publié sous la forme de nos pièces de théâtre. Cette opinion sur la forme du Cantique paraît, au premier coup d’œil, l’opposé des notions anciennes qui le rangeaient dans le genre lyrique. Le fait est qu’il y a tout à la fois de l’idylle et du drame dans ce poème. Et ce caractère mixte n’a rien qui doive nous surprendre. Le chœur, dans la comédie et dans la tragédie grecque, n’appartient-il pas à cette forme lyrique primitive, d’où est évidemment procédé le genre dramatique ? La poésie lyrique, en personnifiant les idées, tend à les transformer en êtres vivantsc De cette personnification métaphorique de l’idéal, jusqu’à son apparition, comme personnage réel, sur la scène où se joue le drame, il n’y a qu’un pas, et ce pas a été la transition du genre lyrique au genre dramatique. Dans le Cantique, nous prenons cette métamorphose sur le fait.
c – Qu’on se rappelle la Messénienne où le poète fait apparaître et parler, sur la scène lyrique improvisée, comme trois personnages vivants, comme trois sœurs, les batailles d’Arcole, des Pyramides et de Waterloo.
C’est encore l’ode, le chant ; c’est déjà le dialogue, l’action. La lyre vibre, mais sur la scène. La vivacité du sentiment lyrique s’exalte jusqu’à la puissance de la création dramatique. C’est quelque chose de semblable à ce qu’exprimait ainsi l’un de nos critiques, M. Emile de Montégut : « Le poète dramatique doit conserver en lui le poète lyrique, mais dompté, et en quelque sorte muselé. » Melpomène et Thalie sont plutôt les filles que les sœurs d’Euterpe.
Il nous paraît que l’action, dans le Cantique, se déroule en trois actes, dont le premier a pour théâtre l’intérieur du palais de Salomon ; le second, la place devant le palais, puis le palais lui-même ; et le troisième, le jardin de la demeure de Sulamith. Le sujet des deux premiers, c’est la double victoire remportée par la jeune fille, dans les deux épreuves auxquelles sa fidélité est exposée ; celui du troisième c’est son triomphe à la suite de cette victoire.
Le premier acte comprend la partie du poème qui va jusqu’à 3.5. Il se compose de quatre scènes, dont la première se passe entre Sulamith et les jeunes filles du harem et comprend les sept premiers versets du livre.
Sulamith, une jeune paysanne, — on le voit par cette parole, v. 5 : « Les enfants de ma mère se sont fâchés contre moi et m’ont mise à garder les vignes, » se trouve transportée dans le palais de Salomon. Les jeunes filles de Jérusalem qui y habitent déjà, forment une espèce de chœur avec lequel s’entretient l’héroïne du poème. C’est une manière de mettre le lecteur au fait de la situation. Ces jeunes filles célèbrent à l’envi la douceur d’être l’objet de l’attention d’un prince tel que Salomon. Dans leur enthousiasme, elles s’adressent à lui, quoiqu’il ne soit pas encore présent :
« Tes amours sont plus douces que le vin. Tes huiles ont un parfum exquis. Ton nom est une huile qui se répand ; c’est pourquoi des vierges t’ont aimé. Tire moi après toi ; nous courrons. »
Sulamith interrompt ce discours. On reconnaît le changement de personnage à ce que le roi est désigné à la troisième personne. Elle se parle à elle-même et se rend compte de la situation : « Le roi m’a fait venir dans ses appartements. »
C’est comme si elle sortait d’un rêve et entrevoyait la position critique où elle se trouve placée. Les paroles des jeunes filles ne l’ont que trop bien éclairée à cet égard.
Celles-ci, sans prendre garde à cet aparté de Sulamith, continuent à célébrer les amours du maître qu’elles servent, comme si elles avaient mission de la disposer à répondre aux avances du monarque. En se voyant l’objet de leur attention, et en comparant son teint bruni avec le frais visage des jeunes citadines, la villageoise se trouble et s’écrie :
« Je suis noire, mais de bonne grâce, filles de Jérusalem, comme les tentes de Kédar, comme les draperies de Salomon. Ne fixez pas vos regards sur moi, parce que je suis noire et que le soleil m’a brûlée. Les fils de ma mère se sont irrités contre moi et m’ont faite la gardienne de vignes ; et ma vigne à moi je ne l’ai pas gardée. »
L’expression les fils de ma mère a quelque chose d’étrange. Elle suppose dans tous les cas qu’elle a été assez rudement menée sous le toit maternel. Ce trait peut être rapproché de 7.1, où, par contraste, elle est appelée fille de prince. Ses frères l’ont mise au rude travail de gardienne de vignes. C’est pour elle une espèce de dégradation sociale. Mais ce premier malheur est accompagné d’un autre. Elle possède, comme héritage paternel, un vignoble : il en sera parlé de nouveau plus tard, dans l’une des énigmes qui terminent le poème (8.11-12). Ce bien patrimonial, elle n’en a pas pris tout le soin qu’elle aurait dû. Mais, encore que sont ces malheurs en comparaison de celui dont elle se voit maintenant frappée ! Elle est séparée de son bien-aimé. Son cœur le cherche dans ces appartements magnifiques ; mais il est ailleurs ; il fait, à cette heure de midi, reposer son troupeau dans quelque endroit ombragé, sur la montagne. Elle le voit en pensée sous les cyprès et les cèdres qui bordent les pâturages, et dans la naïveté de son amour et la vivacité de ses impressions, elle lui parle comme s’il pouvait l’entendre et lui dit :
« Fais-moi savoir, toi qu’aime mon âme, où tu pais, où tu fais reposer le troupeau à l’heure de midi. Car pourquoi errerais-je comme une femme voilée auprès des troupeaux de tes compagnons ? »
Elle craindrait, si elle allait le chercher sur la montagne, et qu’elle dût s’informer à d’autres de l’endroit où il repose, d’être prise pour une femme sans honneur.
Les jeunes filles s’amusent de cette explosion de tendresse, de ce doux rêve, au moyen duquel Sulamith échappe à l’affreuse réalité. Et comme pour entretenir en elle ce jeu d’imagination, elles l’invitent, si elle est assez simple pour préférer la condition de bergère à celle de bien-aimée du brillant monarque à conduire en effet son petit troupeau de chèvres jusqu’aux alpages de la montagne :
« Si tu es simple à ce point, ô belle d’entre les femmes, sors sur les traces des brebis et va paître tes chevreaux auprès des cabanes des bergers. »
Ici s’ouvre une nouvelle scène. Salomon entre dans l’appartement. Il s’adresse lui-même à la jeune fille et paie à sa beauté son tribut d’admiration ; mais son langage emphatique est celui d’un grand de la terre qui croit facile d’éblouir une pauvre villageoise par quelques grosses flatteries :
« A ma cavale dans l’attelage de Pharaon, je te compare, mon amie. Tes joues sont gracieuses avec les atours et ton cou avec les colliers. »
Aux louanges il croit devoir ajouter aussi des promesses, mais il ne se met pas en grands frais pour cela : « Nous te ferons des colliers d’or pointillés d’argent. »
En entendant ce langage qui la révolte, Sulamith se recueille, et, se parlant à elle-même, déclare qu’au moment même où le roi lui parle ainsi du divan où il est assis, elle ne respire qu’une chose, l’amour de son bien-aimé :
« Dans le temps que le roi est en son divan, mon nard me fait sentir son odeur. Mon bien-aimé m’est un bouquet de myrrhe attaché sur mon sein. Mon bien-aimé est une grappe de troène dans les vignes d’Hen-Gueddi. »
Salomon répond : « Te voilà belle, mon amie, te voilà belle ; tes yeux sont des yeux de colombe. »
Sulamith, s’animant de plus en plus, adresse à celui qu’elle aime l’écho des louanges que lui prodigue Salomon : « Te voilà beau, mon bien-aimé, et agréable. » Elle se croit transportée auprès de lui :
« Notre couche est un lit de verdure. Les poutres de notre palais sont des cèdres, et nos lambris les cyprès. Pour moi, je suis le narcisse de Saron, le lis des vallées. »
C’est dire assez clairement qu’elle préfère le tapis de verdure et les ombrages de la forêt aux lambris dorés dans lesquels elle se voit captive. Elle est une fleur des champs déplacée dans ce palais magnifique. Salomon ne se décourage pas : « Comme un lis ente les épines, telle est mon amie entre les jeunes filles. »
Sulamith, s’exaltant, lui répond avec une vivacité croissante :
« Comme un pommier parmi les arbres de la forêt, tel est mon ami parmi les jeunes hommes. Je me suis complu sous son ombre ; je me suis assise, et son fruit est doux à mon palais. »
La vision de son bien-aimé acquiert alors toute son intensité. S’isolant totalement de la situation extérieure, elle oublie sa captivité. Elle se voit avec lui dans les lieux où les jeunes hommes et les jeunes filles ont coutume de se réjouir. Son cœur se pâme dans ce bonheur imaginaire. L’effort puissant qu’elle vient de faire pour réagir contre la séduction à laquelle elle est en ce moment exposée, l’ardeur de son amour qu’a exalté cette lutte avec la passion grossière dont elle est l’objet, ont comme épuisé sa force. Elle se sent défaillir dans les bras de ce bien-aimé qu’elle contemple en esprit ; et, en fermant les yeux, elle supplie les jeunes filles qui l’entourent, au nom de ce que la vie champêtre a de plus gracieux et de plus tendre, de respecter la béatitude dans laquelle la plonge son amour, et de ne pas la rappeler à la triste réalité avant qu’elle sorte d’elle-même de cette douce extase :
« Il m’a conduite dans la maison du vin, et sa bannière sur moi est amour. Soutenez-moi avec du raisin, fortifiez-moi par des pommes, car je me meurs d’amour. Sa main gauche soutient ma tête, sa droite me tient embrassée. Je vous adjure, filles de Jérusalem, par les gazelles ou par les biches des champs, ne réveillez, ne réveillez pas l’amour, jusqu’à ce qu’il le veuille. »
Voilà donc Sulamith endormie et plongée dans ses doux rêves. C’est ici proprement que devrait finir le premier acte. Mais l’auteur nous initie aux visions de Sulamith ; et les deux scènes qui vont suivre et qui terminent ce premier acte, sont deux extases de la jeune fille, étroitement liées.
La première (troisième scène du poème) comprend ch. 2, v. 8 à 12. C’est une scène matinale. Sulamith est dans la maison de sa mère. Elle croit entendre la voix de son bien-aimé qui l’appelle, et l’apercevoir à travers le treillis de sa fenêtre :
« Voix de mon bien-aimé ! Voici, il vient, sautant sur les montagnes, bondissant sur les collines. Mon bien-aimé est semblable au chevreuil ou au faon des biches. Le voilà qui se tient derrière notre mur, regardant par les fenêtres : son œil brille à travers le treillis. »
Il l’invite à une promenade dans la campagne, qui commence à se revêtir de sa parure printanière :
« Mon bien-aimé a répondu et m’a dit : Lève-toi, mon amie, ma belle et t’en viens. Car voici, l’hiver a fini, la pluie a passé, s’en est allée. Les fleurs ont paru dans le pays ; le temps des chansons approche ; la voix de la tourterelle s’est fait entendre dans notre contrée. Le figuier a fait mûrir ses fruits, et les vignes sont en fleurs ; elles ont donné du parfum. »
Mais Sulamith ne se rend pas à cette invitation ; elle ne paraît point. Le bien-aimé la compare à une colombe qui se cache dans le creux d’un rocher. Si elle ne peut le suivre, il voudrait au moins voir sa figure, entendre sa voix ; il lui demande un chant :
« Lève-toi, mon amie, et t’en viens ! Ma colombe, dans le creux du rocher, dans la cachette des précipices, fais-moi voir ta figure, fais-moi entendre ta voix. Car ta voix est douce et ta figure aimable. »
Elle lui répond par un chant dans lequel elle lui rappelle l’ordre de ses frères qui l’oblige, ainsi que sa plus jeune sœur, à protéger les jeunes pousses des ceps de vigne contre les déprédations causées par les petits renards. Ainsi retentissent dans les extases de Sulamith toutes les émotions agréables ou douloureuses de l’état de veille : « Prenez-nous les renards, les petits renards qui ravagent les vignes, car notre vigne est en fleur. »
Elle est donc forcée de différer jusqu’au soir la promenade à laquelle il l’invite. Mais son cœur n’en reste pas moins uni à son ami ; et quand le soir viendra et qu’elle aura achevé de vaquer en son rude labeur, elle espère qu’elle le verra accourir d’un pas empressé pour jouir auprès d’elle de la dernière heure du jour :
« Mon bien-aimé est à moi, et je suis à lui, mon bien-aimé qui fait paître son troupeau parmi les lis. A l’heure où soufflera le vent du jour et où s’inclineront les ombres, reviens : fais-toi semblable, mon bien-aimé, au chevreuil ou au faon des biches, sur les montagnes de séparation. »
Aucune poésie surpassa-t-elle jamais l’éblouissante fraîcheur de ces tableaux ?
La seconde extase de Sulamith, qui forme la quatrième et dernière scène du premier acte, est décrite 3.1-5. Le soir est arrivé ; le bien-aimé n’a pas reparu. La nuit règne autour de Sulamith et dans son cœur. Il faut se rappeler que la scène suivante est toute d’imagination. Ce qui serait choquant si Sulamith parlait et agissait ainsi dans l’état de raison, paraîtra simple si l’on se rappelle qu’il ne s’agit que d’une extase. Il importe de remarquer à ce point de vue le pluriel : les nuits, 3.1, que beaucoup de nos traducteurs changent à tort en un singulier. Ce pluriel s’oppose opiniâtrement à toute interprétation grossièrement réaliste. Enfin le tableau suivant exige, pour être compris, que l’on se rappelle la coutume des bergers orientaux, qui, dès qu’ils redoutent quelque danger nocturne, ramènent le soir leurs troupeaux dans l’enceinte des villes et passent avec eux la nuit sur la place publique. On comprendra par là comment Sulamith peut aller à la recherche de son berger dans les rues solitaires au milieu de la nuit :
« Sur ma couche, durant les nuits, j’ai cherché celui qu’aime mon âme ; je l’ai cherché et ne l’ai point trouvé. Je me lèverai et je ferai le tour de la ville par les rues et par les places, je chercherai celui qu’aime mon âme. »
Pauvre Sulamith ! L’ordre légal s’accommode difficilement des naïfs élans d’un cœur aimant. Elle tombe entre les mains du guet ; mais cette fois elle en est quitte pour la peur ; et, trouvant bientôt celui qu’elle cherche, elle le conduit dans la maison, dans la chambre de sa mère ; détail d’une délicatesse exquise, qui fait admirablement contraster cette scène avec le tableau par lequel s’était ouvert le drame, celui de ces jeunes Israélites abandonnées seules dans le harem du palais :
« Je l’ai cherché et ne l’ai pas trouvé. Les guets m’ont trouvée, ceux qui font la ronde de la ville : Avez-vous vu celui qu’aime mon âme ? A peine je les avais dépassés que j’ai trouvé celui qu’aime mon âme. Je l’ai saisi et ne l’ai point lâché jusqu’à ce que je l’aie fait venir dans la maison de ma mère, dans la chambre de celle qui m’a donné le jour. »
Alors Sulamith se sent de nouveau plongée dans l’ineffable béatitude que lui procure la présence de son bien-aimé. Et du sein de ce bonheur sur lequel reposent l’œil et la bénédiction de sa mère, elle répète la prière qu’elle avait adressée aux jeunes filles qui l’entouraient, lorsqu’elle s’était sentie envahie par l’extase, et les adjure de nouveau de respecter le repos sacré de l’amour et de ne point l’arracher violemment à ce doux rêve :
« Je vous adjure filles de Jérusalem, par les gazelles ou par les biches des champs, ne réveillez, ne réveillez pas l’amour, jusqu’à ce qu’il le veuille. »
Rien de plus net, à ce qu’il semble que la marche de ce premier acte ainsi compris.
Le second chant du poème, ou le second acte du drame, s’étend de 3.6 à 8.4. C’est la répétition de l’épreuve à laquelle a été exposée la fidélité de Sulamith, mais à une plus haute puissance. Les scènes correspondent assez exactement à celles du premier acte. La première représente Sulamith amenée comme en triomphe sur le trône portatif que s’est fait faire Salomon. Elle arrive aux portes du palais. Le dialogue s’engage alors entre elle et le roi. Salomon donne cours à son admiration, à sa passion. Il espère qu’aujourd’hui même Sulamith sera à lui. Elle sera son unique, au milieu de toutes les autres reines et de toutes les beautés qui peuplent son harem. Sulamith répond à ces offres pompeuses, comme elle l’a fait, dans le premier acte, à des promesses moins magnifiques. Mais dans cette lutte violente entre la passion du monarque et son amour pour celui que rien ne peut lui faire oublier, amour que le contact d’un feu étranger ne fait qu’enflammer davantage, elle tombe de nouveau dans la défaillance qui est pour elle l’entrée de l’extase ; et c’est dans cette situation de Sulamith que se continue et se termine cet acte. On le voit : le second acte est un double du premier, avec des proportions agrandies. Entrons dans le détail.
La première scène, celle de l’arrivée de Sulamith portée sur le trône de Salomon, est décrite 3.6-11. Les habitants de Jérusalem expriment leur surprise et leur admiration à la vue du cortège qui s’approche :
« Qui est celle qui monte du désert ? Ce sont comme des palmiers de fumée. C’est une odeur de myrrhe et d’encens et de toute espèce de poudres de parfumeur. Voici le palanquin de Salomon : soixante hommes forts l’entourent d’entre les hommes forts d’Israël, tous portant l’épée et exercés au combat. Chacun à son épée sur sa hanche à cause des frayeurs de la nuit. Le roi Salomon s’est fait faire un lit de bois du Liban. Il en a fait les colonnes d’argent, les balustres d’or, le siège de pourpre ; le milieu a été brodé d’amour par les filles de Jérusalem. Sortez et contemplez, filles de Sion, le roi Salomon avec la couronne dont l’a couronné sa mère au jour de ses noces, au jour de la joie de son cœur. »
Les premiers mots pourraient parfaitement se traduire par le neutre : « Qu’est-ce que cela ? » au lieu de : « Qui est celle-ci ? » et se rapporter, non à la personne de Sulamith, assise dans le palanquin, mais au trône portatif, tout entouré de nuages de l’encens que l’on fait fumer à l’entour. La présence de Sulamith serait indiquée uniquement par l’allocution de Salomon, 4.1, au moment où arrive le cortège. Néanmoins nous avons traduit par le féminin à cause du parallélisme de cette parole avec la question analogue 8.5 : « Qui est celle-ci qui monte du désert ? » où il ne peut y avoir aucune équivoque sur le sens du pronom hébreu.
Plusieurs interprètes rapportent la description du lit de Salomon, v. 9 et 10, non au trône portatif dont il est parlé verset 7, mais au lit nuptial qu’il a fait faire en vue de ce jour, de son mariage avec une nouvelle reine. Dans ce sens cette parole préparerait bien l’invitation que s’adressent l’une à l’autre les jeunes filles de Jérusalem, d’accourir pour contempler la pompe du jeune roi couronné par sa mère pour le jour de ses épousailles. — Il ne faut nullement traduire les mots que nous avons rendus ainsi : « Le milieu est brodé d’amour, » comme le fait M. Renan : « Au centre brille une belle, choisie d’entre les filles de Jérusalem. » Il faudrait forcer le sens de l’expression hébraïque pour en tirer cette pensée, qui d’ailleurs est écartée par ce seul fait que Sulamith n’est point une fille de Jérusalem.
Que s’est-il passé entre cet acte et le précédent ? Salomon, rencontrant une résistance aussi prononcée chez la jeune fille, l’avait-il envoyée chez sa mère ? Est-ce là qu’il l’a fait chercher une seconde fois par ce pompeux cortège, espérant que la magnificence royale, au milieu de laquelle elle est ramenée, éblouira son cœur et préparera la victoire qu’il compte bien obtenir encore ? Cette supposition nous paraît plus naturelle que celle qui ferait rester Sulamith dans le palais à la suite de l’extase précédente ; comment expliquer, dans ce cas, le cortège qui l’amène ?
Avec 4.1 commence la seconde scène, le dialogue entre Salomon et Sulamith : « Te voilà belle mon amie, te voilà belle. »
C’est la répétition de 1.14. Puis le roi décrit avec enthousiasme sa beauté jusqu’au verset 5. Sulamith l’interrompt, comme elle l’avait fait 1.12,15. Elle espère, que quand le soir viendra, elle sera libre de gravir la montagne de myrrhe et les collines parfumées où son ami paît le troupeau. Salomon reprend avec des expressions de plus en plus passionnées. Fait-il allusion, dans les paroles suivantes, à Sulamith assise sur son trône, dans le palais, d’où elle lui jette des regards pleins de fierté, ou bien imite-t-il le langage du berger qui 2.14, avait comparé Sulamith à une colombe qui se tient dans les fentes des rochers ?
« Avec moi tu viendras du Liban, mon épouse, avec moi, du Liban, du sommet d’Amana, du sommet de Sénir et du Hermon, des antres des lions, des montagnes des léopards.d. Regarde-moi ; tu m’as pris le cœur, ma sœur, mon épouse, tu m’as pris le cœur par l’un de tes yeux, par l’une des boucles qui flottent sur ton cou. »
d – Le trône de Salomon était entouré de lions d’or massif (1 Rois 10.19-20).
Sa passion s’enflamme de plus en plus. Elle s’échappe de ses lèvres comme un torrent de feu. Le cœur de Sulamith s’abandonne au même mouvement, mais pour un autre que le monarque qui est devant elle. Et quand Salomon, au paroxysme de son amour, s’est écrié : « O fontaine des jardins, ô puits d’eau vive, ruisseaux coulant du Liban ! » Elle lui répond tout à coup, sous l’empire de sa passion à elle :
« Aquilon, réveille-toi ; vent du midi, souffle sur mon jardin, et que mes parfums se répandent ! Que mon bien-aimé entre dans son jardin, et qu’il mange de ses doux fruits ! »
Salomon dans son trouble, s’enhardit et ose s’appliquer à lui-même ce cri d’amour. « Oui, répond-il, je suis venu dans mon jardin, ma sœur, mon épouse ; j’ai cueilli ma myrrhe et mon baume. » Et, comme s’il était déjà maintenant sûr de la victoire, il invite les jeunes gens qui l’entourent à s’associer à sa joie : « Mes amis, mangez, buvez, faites bonne chère, mes bien-aimés ! »
Mais, ô surprise ! celle à qui s’adresse ce transport n’est plus là devant lui que comme un corps en quelque sorte inanimé. Pendant qu’il parlait, sa captive lui a échappé. Elle est tombée dans une extase semblable à celle qui avait terminé la première lutte. Elle-même l’annonce dans ces paroles, 5.2 : « Je dors, mais mon cœur veille. »
Ici commence une scène analogue aux visions décrites dans les deux scènes correspondantes du premier acte, mais plus extraordinaire encore. Et d’abord, du verset 2 au 7, une vision qui réunit plusieurs traits des deux précédentes. Elle s’annonce de la même manière : « Voix de mon bien-aimé. »
Il vient la chercher, comme il l’avait fait dans la première vision, mais cette fois c’est durant la nuit :
« Voix de mon bien-aimé qui heurte à ma porte ! Ma sœur, mon amie, ma colombe, ma parfaite ; car ma tête est couverte de rosée, et les boucles de mes cheveux sont trempées des gouttes de la nuit. »
Sulamith répond avec une exquise pureté :
« J’ai dépouillé ma robe, comment la remettrais-je ? J’ai lavé mes pieds, comment les salirais-je ? »
Elle raconte ensuite comment elle a vu la main de son bien-aimé s’avancer à travers le guichet et s’approcher du verrou. Alors elle s’est levée pour lui ouvrir, et en touchant la poignée du verrou, elle a senti qu’elle dégouttait de myrrhe, de la myrrhe émanée de la main de son bien-aimé. Puis elle a ouvert ; mais il était parti, disparu. Elle continue :
« Mon âme est sortie à l’ouïe de ses paroles. Je l’ai cherché, je ne l’ai pas trouvé ; je l’ai appelé, il ne m’a pas répondu. Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont trouvée ; ils m’ont frappée, m’ont blessée ; ils m’ont enlevé mon voile de dessus moi, les gardiens des murs. »
Ici encore on remarque une gradation, sur l’extase analogue de l’acte précédent, où les guets l’avaient laissée passer sans l’inquiéter. Et dans cette situation elle s’adresse aux filles de Jérusalem, non pas pour les adjurer de la laisser dans son bonheur, car elle ne jouit point encore le la présence de son bien-aimé, mais pour les supplier, si elles viennent à le rencontrer, de lui dire combien elle soupire après lui :
« Je vous adjure, filles de Jérusalem ; si vous trouvez mon bien-aimé, que lui annoncerez-vous ? Que je suis malade d’amour. »
Comme, dans la première scène, les jeunes filles s’étaient fait un jeu d’entrer dans les pensées de Sulamith et de stimuler, en quelque sorte, le travail de son âme, le chœur prend ici la parole, et lui répond dans le même sentiment : « Qu’est-ce que ton bien-aimé plus qu’un autre bien-aimé, ô la plus belle des femmes, que tu nous adjures ainsi ? »
Alors la bouche de Sulamith s’ouvre et déborde. Elle fait un éloge enthousiaste de la beauté de celui qu’elle aime, et termine en disant 5.16 : « Voilà quel est mon bien-aimé, voilà quel est mon ami, filles de Jérusalem. »
Les jeunes filles continuent ce singulier entretien, comme on répond à un enfant qui parle en dormant ; elles s’amusent à prendre part à cette scène, qui se joue dans l’âme de Sulamith. Elles lui demandent :
« Où est allé ton bien-aimé, ô la plus belle d’entre les femmes ? où s’est dirigé ton bien-aimé, et nous le chercherons avec toi. »
Si nous étions dans la prose de la vie, Sulamith devrait répondre qu’elle n’en sait rien, car le bien-aimé s’est échappé soudain sans qu’elle ait pu le suivre du regard. Mais nous sommes dans le monde de l’extase, où l’imagination remplit bien vite toutes les lacunes :
« Mon bien-aimé est descendu en son jardin, au parterre des parfums, pour y faire paître et pour cueillir des lis. Je suis à mon bien-aimé, et mon bien-aimé est à moi. Il fait paître parmi les lis. »
Supposez que l’apparition précédente ne fût pas une simple vision, cette réponse n’aurait pas de sens. Les bergers ne font pas paître leurs troupeaux au milieu de la nuit.
Ici (6.4) s’ouvre la troisième scène, qui se prolonge jusqu’à 8.4, et dans laquelle, si on la compare à la scène correspondante du premier acte (la quatrième), on remarque une gradation non moins marquée relativement à celle-ci. Salomon reparaît. Il va tenter un suprême effort. Il renouvelle un peu emphatiquement ses éloges ; il compare Sulamith aux deux plus belles villes de son royaume, Thirza et Jérusalem. Puis, faisant allusion à la fière attitude de sa captive, qui contraste avec la tendresse de ses allocutions à son ami absent, il s’écrie :
« Tu es terrible, comme une armée rangée en bataille. Détourne tes yeux de moi, car ils me troublent… Il y a là soixante reines…, des jeunes filles sans nombre. Unique est ma colombe, ma parfaite. Elle est unique à sa mère, à celle qui l’a enfantée. Les filles l’ont vue et l’ont dite heureuse ; les reines l’ont vue et l’ont louée. Quelle est celle ci dont le regard est comme celui de l’aurore, belle comme la lune, pure comme le soleil, terrible comme les bataillons ? »
Nous avons déjà vu comment, durant les extases de Sulamith, revenaient à sa mémoire les impressions de son état de veille et les circonstances extérieures qui les avaient produites. Elle semble en ce moment recueillir un souvenir et chercher à se rendre compte du fait qui a occasionné sa situation actuelle. Elle s’en était allée en son jardin, situé dans un vallon retiré, pour admirer le progrès de la végétation printanière. Et voici que, sans y prendre garde, elle s’est trouvée au milieu des chariots d’un royal cortège :
« J’étais descendu au jardin des noyers pour voir les grandes herbes du ruisseau, pour voir si la vigne a montré ses bourgeons, si les grenadiers ont fleuri. Et voilà que, sans m’en apercevoir, mon âme m’a poussée au milieu des chariots d’un cortège de prince. »
Cette imprudence de Sulamith avait-elle précédé sa première captivité, ou avait-elle été l’occasion du retour triomphal, mais forcé, qui ouvre le second acte ? Il est difficile de se décider entre ces deux alternatives ; mais le sens général de ces mots est évident : elle se reproche de s’être laissé entraîner par la curiosité trop près du cortège du jeune monarque qui faisait avec toute sa cour une partie de campagne dans le voisinage du lieu où elle habitait ; et elle reconnaît qu’elle s’est attirée par là ce qui lui arrive aujourd’hui. Le souvenir de ce moment devient si vivant chez elle, qu’elle essaie de fuir en cet instant même, comme elle aurait dû le faire en réalité lorsque l’événement s’est passé. Toujours dans son état d’extase, elle se lève et cherche à s’enfuir. C’est là, ce nous semble, la seule manière d’expliquer cette invitation pressante et quatre fois répétée que lui adresse l’assemblée qui l’entoure : « Reviens, reviens, ô la Sulamith, reviens, reviens, que nous te regardions, que nous te contemplions ! »
Sulamith réplique avec une modestie naïve : « Que contempleriez-vous en la Sulamith ? »
L’assemblée répond : « Comme une danse de Machanaïm. »
C’est ici l’un des passages qui ont le plus embarrassé les interprètes. Machanaïm signifie deux camps. C’est le nom que donna le patriarche Jacob à l’endroit où, lors de son retour en Canaan, Dieu lui souhaita en quelque sorte la bienvenue par l’apparition de deux troupes d’anges (Genèse 32.1-2). M. Renan suppose ici l’introduction sur la scène d’une danseuse vulgaire, d’une de ces bayadères employées dans les cultes idolâtres de l’Orient, qui essaierait de détourner les regards de l’assemblée de Sulamith sur elle-même. C’est elle qui dirait : « Comment regarder la Sulamith devant une danse de Machanaïm ? » faisant allusion à la danse qu’elle va exécuter elle-même. M. Renan suppose que Machanaïm aurait été une ville célèbre par ce genre de divertissements. Ce serait ici une sorte de ballet que l’on aurait introduit comme intermède dans l’opéra dont le Cantique était le libretto. Mais cet épisode ne serait dans le poème qu’un hors-d’œuvre. Il détournerait sans but l’attention des lecteurs de l’héroïne qui est le centre de l’action. Et quel sens donner à cet impératif quatre fois répété et bien évidemment adressé à Sulamith : Reviens ! Puis il n’est guère possible de traduire : devant une danse ; le texte dit : comme une danse. Enfin la plus grande difficulté pour M. Renan est de revenir à Sulamith ainsi abandonnée. C’est à la bayadère que s’appliquerait la description enthousiaste qui suit, 7.1-9. Et Sulamith, pour ramener l’attention sur elle-même, reprendrait la parole, v. 10 ! Assez et trop d’invraisemblances !
M. Réville, d’après M. E. Meier, propose une explication qui est encore moins soutenable. Ces deux auteurs traduisent 6.12 comme suit : Je ne sais comment mon cœur m’a conduit loin des chevaux (Meier : des troupes) de mon peuple brave ; c’est-à-dire, selon ces deux auteurs loin de mes vaillants compatriotes, des braves jeunes gens de Sunem (ou Sulem) qui auraient bien su la défendre contre les gens de Salomon, si elle ne se fût pas autant éloignée de sa demeure. Ce serait le soupir de ces jeunes villageois après leur belle compatriote disparue de leurs danses qui se ferait entendre dans le quadruple : Reviens ! adressé à Sulamith. M. Réville avoue bien lui-même que cette soudaine entrée en scène des gens de Sulem est un fait contraire à toute vraisemblance. Mais, pour excuser l’auteur, il suppose qu’il a voulu faire ici une scène d’écho (les quatre reviens) ! Ce qu’il y a de plus fort, c’est en tout cas de traduire : loin des chevaux ou chariots. M. Réville semble vouloir, par cette traduction forcée, compenser le travestissement de fuis en reviens, dans le dernier verset du poème.
A notre point de vue, l’interprétation n’offre plus aucune difficulté. Dans son extase, qui ressemble au somnambulisme, Sulamith, qui s’était mise à fuir, se meut légèrement devant l’assemblée. Elle fait à tous les assistants dans cet état mystérieux l’effet d’un être flottant entre ciel et terre, d’une apparition surhumaine ; et c’est à quoi se rapporte cette expression étrange : comme une danse de Machanaïm, c’est-à-dire d’une troupe d’anges. Le chœur se met alors à faire l’éloge de sa grâce et de sa beauté (7.1-5). On a souvent mis cette description enthousiaste dans la bouche du roi ; mais le contraire ressort de cette expression du verset 5 : « Les cheveux de ta tête sont comme des fils de pourpre ; un roi est enchaîné à leurs boucles. »
[Voici comment M. A. Maury décrit l’état de somnambulisme (Revue des Deux-Mondes, 2 févr. 1860) : « Le somnambule naturel rêve en action ; il marche, il agit, il converse sous l’empire du songe qui l’occupe et dans lequel les sensations externes, comme dans plusieurs rêves ordinaires, interviennent à titre d’éléments générateurs… La personne endormie fait parfois intervenir dans ses rêves les bruits qui viennent frapper son oreille… Le somnambulisme naturel n’est qu’une forme particulière du sommeil, et le somnambulisme artificiel n’est à son tour qu’une forme plus développée et spéciale du somnambulisme naturel ; trois degrés d’un même phénomène. Il est prouvé également que ces états étaient connus des anciens et que les prêtres égyptiens et autres savaient en tirer parti.]
Ce qui démontre sans réplique que c’est le spectacle de la marche cadencée ou, si l’on veut, de la danse de Sulamith qui charme les spectateurs, c’est que la description commence par la démarche et la chaussure de Sulamith, pour s’élever par degrés jusqu’à sa chevelure : « Qu’ils sont beaux tes pas dans les chaussures, fille de prince… »
Ce titre : fille de prince, ne se rapporte-t-il qu’à la noblesse et à la dignité qui respire dans toute la personne de la jeune fille, ou ne renferme-t-il pas une allusion à sa haute extraction ? Exalté jusqu’au délire par ce spectacle, le jeune monarque donne sans ménagement essor à sa passion (v. 6 à 8) :
« Que tu es belle, que tu es charmante, mon amour ! Ta taille est semblable à un palmier. J’ai dit : Je monterai à mon palmier et je saisirai ses branches… Ton palais est comme le vin excellent qui coule… »
Tout à coup Sulamith l’interrompt, comme elle l’avait déjà fait dans le premier acte, et, s’appropriant sa phrase, l’achève en l’appliquant à celui qu’elle aime : « … droit à mon bien-aimé. »
Et, se livrant à son tour à toute la vivacité de son sentiment, elle ouvre sa bouche pour dire des choses qu’éveillée elle n’eût jamais prononcées. Son bien-aimé est là ; elle est à lui. Elle l’invite à une course dans les campagnes ; après cela elle le ramènera dans la maison de sa mère ; et là elle lui servira les fruits nouveaux et vieux qu’elle a gardés pour lui. Oh ! que n’est-il son frère ! Ainsi du moins elle pourrait vivre avec lui et lui témoigner son amour, sans que personne eût le droit de la blâmer, s’asseoir à ses pieds dans la maison de sa mère et se laisser instruire par lui de tout ce qu’elle ignore. Et puis, elle à son tour lui offrirait le vin aromatisé, le jus de ses grenades… Et, à cette pensée ravissante, elle se sent de nouveau défaillir ; mais c’est comme dans les bras de celui qu’elle contemple près d’elle ; et en perdant toute conscience d’elle-même, dans l’extase où elle se plonge plus profondément elle répète le refrain qui annonce à chaque fois le repos après la lutte :
« Je vous adjure, filles de Jérusalem, ne réveillez, ne réveillez pas l’amour avant qu’il le veuille. »
Ainsi la fidélité de Sulamith a triomphé, dans deux luttes terribles, des trois grandes puissances dont parle un apôtre : la convoitise de la chair, la convoitise des yeux et l’orgueil de la vie. Elle a préféré l’amour pauvre, mais sincère, à la passion magnifique, mais sensuelle. L’amour de celui qui ne donne rien… que lui-même, lui a paru meilleur que l’amour de celui qui donne tout… sauf lui-même.
Le troisième acte est le triomphe qui suit la victoire. Il comprend le dernier chapitre, depuis le verset 5, et se compose de quatre courtes scènes, dans lesquelles comparaissent, comme dans une sorte de revue, tous les personnages en relation avec Sulamith, chacun prononçant ou recevant le mot qui résume la vérité sur sa situation.
La première de ces petites scènes se rapporte naturellement à la relation de Sulamith et du bien-aimé. Le chœur voit apparaître dans le lointain deux personnages qui s’avancent ; c’est un jeune homme avec une jeune fille qui s’appuie sur lui avec confiance et tendresse : « Qui est celle-ci qui monte du désert, s’appuyant sur mon bien-aimé ? »
C’est le pendant de l’entrée en scène de Sulamith dans l’acte précédent (3.6), quand elle arrivait au palais dans le palanquin de Salomon entourée de sa garde. Elle a maintenant recouvré sa liberté. Elle s’est hâtée de chercher son ami. Elle l’a trouvé dormant sous un pommier, auprès de la maison paternelle. En arrivant avec lui sur la scène, elle lui adresse cette parole :
« Sous le pommier je t’ai réveillé ; sous le pommier où t’a enfanté ta mère, où a souffert celle qui t’a donné le jour. »
Et maintenant qu’elle l’a retrouvé, son vœu unique est de rester indissolublement unie à lui :
« Mets-moi comme un cachet sur ton cœur, comme un cachet attaché à ton brase. Car l’amour est fort comme la mort, la passion inflexible comme le sépulcre. Ses ardeurs sont les ardeurs de feu, une flamme de Jéhovah. Beaucoup d’eaux ne pourront éteindre l’amour, et des fleuves ne le submergeront pas. Qu’un homme donne tous les biens de sa maison pour l’amour, on lui fera honte. »
e – Les anciens suspendaient leurs cachets soit au cou, soit au poignet au moyen d’une chaîne.
Comment M. Renan a-t-il pu se résoudre à mettre ces brûlantes paroles dans la bouche d’un sage, d’un pédant qui les débiterait sur la scène comme la morale de la fable ? C’est Sulamith elle-même qui chante ici l’énergie du sentiment qui l’a rendue victorieuse, de l’amour vrai, flamme émanée de Jéhovah, dans laquelle n’entre aucun élément égoïste et dont l’indomptable véhémence n’est égalée que par le pouvoir de la mort et l’avidité du sépulcre.
Si le poème n’était qu’un chant d’amour, c’est ici, c’est par cet éclat suprême qu’il finirait. Aussi ne sommes-nous point surpris de voir plusieurs d’entre les interprètes qui lui ont donné ce sens, rejeter tout ce qui suit, comme postérieurement ajouté. Mais cette hypothèse est arbitraire, et ne trouve aucun appui dans les documents. Nous continuons donc et nous arrivons à la seconde scène : Sulamith et sa jeune sœur.
Chez sa mère, Sulamith se trouve en face de ses frères qui l’avaient si sévèrement éduquée ; et là elle s’entretient avec eux d’une plus jeune sœur que son âge met encore pour un temps à l’abri d’une épreuve semblable à celle à laquelle elle vient d’être exposée. Mais pour elle aussi sonnera l’heure de la lutte. Nous avons déjà reproduit le dialogue où est rapportée la décision prise dans ce conseil de famille (7.8-10). En voici le sens : Si la jeune fille se montre ferme, elle sera couronnée ; mais si elle faiblit, la honte et la servitude l’attendent. Pour développer l’énergie morale chez sa jeune sœur, Sulamith lui cite son propre exemple : citadelle imprenable, n’a-t-elle pas fini par forcer l’assiégeant à faire la paix avec elle ?
Quel est cet assiégeant ? Quand tout le poème ne l’expliquerait pas, la suite le dirait assez. Nous arrivons ici à la troisième scène du dénouement. Sulamith règle ses comptes avec Salomon lui-même. Elle s’adresse à lui, comme s’il était présent (8.11-12) :
Le roi possède (hajah, proprement : il lui est advenu) un grand vignoble dans une localité qui porte le nom de Baal-Hamon. Ce lieu dont le nom signifie maître d’une multitude…, il serait sans doute aussi inutile de le chercher sur la carte, que d’y chercher la montagne du haut de laquelle le diable fit voir à Jésus tous les royaumes de ce monde. Ce domaine est confié à des fermiers ; il rapporte au roi de beaux revenus. Car chacun des tenanciers s’est engagé à lui payer mille sicles. Eh bien ! Sulamith a aussi un vignoble qui est à elle. Elle n’a pas su, il est vrai, en garder la propriété (1.6). Elle l’a aliéné par sa faute ; elle l’a cédé à Salomon, elle a eu tort ; néanmoins elle ne rétracte point le don qu’elle a fait. Que le roi retire donc aussi ses mille de la vigne de Sulamith, mais que deux cents sicles du moins restent pour les gardiens de ce domaine. C’est une sorte de testament. Sulamith teste en faveur de Salomon, mais en instituant sur le revenu de son patrimoine une rente viagère en faveur de ceux qu’elle reconnaît fermiers de sa vigne à perpétuité.
Enfin, le berger qui vient de paraître pour la première fois sur la scène, ouvre la bouche et prononce l’unique parole qui lui soit attribuée dans tout le drame. Il demande à Sulamith, en faveur de ses amis avec lesquels il est descendu des hauteurs parfumées où il a son domicile, un chant. Il s’adresse à elle comme à l’habitante des jardins. Il faut bien se garder de substituer, avec M. Renan, le singulier à ce pluriel, et de traduire : Belle, qui habitez ce jardin. Il ne s’agit pas d’un jardin en particulier, mais des jardins en général. C’est le genre de vie de Sulamith que le berger veut caractériser, en opposition au sien propre. Les jardins sont le symbole de la vie sociale avec ses entraves ; les pâturages sont celui de la liberté pure ; voilà son séjour à lui :
« Habitante des jardins, mes compagnons sont attentifs à ta voix ; fais que je l’entende. »
Et c’est alors que Sulamith, acquiesçant au désir de son bien-aimé, lui chante ce mot mystérieux qui exclut toute possibilité de ne voir dans le Cantique qu’un poème érotique :
« Fuis, mon bien-aimé, semblable au chevreuil ou au faon des biches, sur les montagnes parfumées. »
Elle renonce donc pour un temps à l’accompagner sur ces hauteurs à le suivre elle-même. Une chaîne la tient liée à ce domaine inférieur où règne Salomon. Mais lui qu’il prenne son essor ! Qu’il aille jouir de cette liberté pure qui fait son essence !
C’est en face de ce dernier verset que M. Réville a le courage, pour ne pas dire plus, de terminer son analyse du poème par ces mots : Le Cantique se termine donc (!) tout naturellement par la réunion paisible des deux amants. Après quoi le critique posant sa plume satisfaite, semble regarder son lecteur pour lui demander : N’ai-je pas bien dit ? Nous ne lui envions pas sa satisfaction.
Nous avons maintenant à rechercher le vrai sens de ce poème.
L’ancienne interprétation allégorique s’efforçait de dégager de ces tableaux une pensée plus élevée que celle que pouvait y avoir mise l’auteur. Ce n’est pas une tâche de ce genre que nous voudrions entreprendre.
Par les raisons que nous avons développées, nous ne pouvons nous empêcher de soupçonner que le poète lui-même a donné à ces scènes étranges que nous venons d’analyser et dont nous avons montré l’enchaînement, une portée supérieure ; et c’est cette pensée de l’écrivain que nous voudrions saisir, afin de comprendre dans toute sa beauté ce second chef-d’œuvre de la poésie sémitique. Si le sens allégorique, tel que l’ont présenté les anciens, fait l’effet d’une plante sans racines et comme suspendue en l’air, d’autre part l’interprétation littérale, telle que la pratiquent nos interprètes modernes, me paraît ressembler à un bouton qui avorte sans avoir pu éclore.
Goethe dépeignait ainsi le caractère du génie antique : « Jadis l’imagination agissait d’une manière prépondérante et presque exclusive. Les autres facultés de l’âme la servaient. Maintenant c’est le contraire. C’est elle qui est la servante, et elle succombe presque entièrement sous ce joug. Les siècles antiques possédaient leurs conceptions sous forme d’intuitions et par l’organe de l’imagination ; le nôtre élabore les siennes en idées. Les grandes notions de la vie étaient, aux yeux des anciens, de vivantes figures, devenaient même des dieux ; nous en faisons des formules. Ils produisaient ; nous analysons. » Cet aphorisme, dans lequel Goethe a si bien formulé la naissance de la mythologie grecque, ne donnerait-il pas en même temps la clef du Cantique des cantiques ? Ce poème ne présenterait-il point en effet, sous la forme de vivantes figures, les plus hautes conceptions du génie hébreu ? Non que nous songions un instant à envisager comme purement imaginaire le trait historique qui fait le fond du poème et qu’Ewald a si bien mis en lumière. L’anecdote de la jeune fille enlevée par les gens de Salomon, exposée dans le palais à toutes les séductions du monarque, mais demeurée fidèle au berger pauvre qui l’aime d’un amour pur, cette anecdote est et reste à nos yeux une réalité. Sans ce fait en apparence insignifiant, le Cantique ne serait peut-être jamais né dans l’esprit de celui qui l’a composé. Mais l’écrivain n’en est pas resté à cette petite aventure ; elle n’a été que le stimulant de sa pensée. Elle a fait surgir dans son esprit des intuitions nouvelles et a fini par faire vibrer chez lui les cordes les plus profondes de la conscience israélite. En vrai poète, il l’a idéalisée. Et, se livrant à toute la fougue de son génie, il a conçu et magnifiquement exécuté ce tableau dans lequel il a donné un corps aux idées qui remplissaient son âme. C’était aussi là le genre de service que la légende de Job avait rendu à l’auteur du livre qui porte ce nom.
1. Cherchons premièrement à déterminer le sens des personnages principaux.
La figure la plus transparente est celle du berger. Ce personnage n’apparaît, comme nous l’avons vu, durant tout le cours de l’action, que dans les extases de Sulamith ; et quand, dans le dernier acte, il se montre un instant avec elle sur la scène, c’est uniquement pour lui demander un chant, entendre sa voix ; puis pour disparaître. Le séjour de cet être mystérieux n’est pas moins aérien que sa personne. Il faut l’aller chercher au parterre du baume, dans les champs de lis et sur les montagnes parfumées. Son caractère enfin est idéal comme sa demeure. Il possède tous les attributs qui constituent la perfection au jugement des Hébreux :
- Beauté accomplie : « Mon bien aimé est blanc et vermeil, on le distingue entre mille. Sa tête est d’or pur… Il est exquis comme les cèdres…, tout ce qui est en lui est beauté. » (5.10-16)
- Liberté infinie : « Il est semblable au chevreuil et au faon des biches. » (2.9) Il apparaît au treillis de la fenêtre et disparaît soudain. (5.4)
- Sagesse : « Je te conduirai dans la maison de ma mère, et là tu m’expliqueras tout. » (8.2)
C’est par ces qualités qu’il éclipse aux yeux de Sulamith la magnificence même de Salomon. Aussi l’instinct de la vérité a-t-il arraché à M. Meier, disciple zélé de l’école moderne, ce remarquable aveu : Sulamith aime dans son berger l’idéal et le prototype de son peuple.
Mais reconnaître ce caractère idéal du berger, c’est s’imposer l’obligation de faire un pas de plus. L’idéal israélite n’est pas une simple idée ; c’est un être vivant, divin. C’est Jéhovah lui-même, l’être dont le nom ne signifie pas seulement qui est, mais celui qui sera, Jéhovah se manifestant ici-bas pour y réaliser le bien absolu ; c’est Dieu sortant de sa transcendance, pour se rapprocher du monde, pour s’unir toujours plus étroitement à l’humanité, pour apparaître enfin lui-même sous la forme humaine sur la scène de l’histoire. Voilà le vivant idéal de la conscience israélite, celui qu’elle a poursuivi sans relâche à travers toutes ses épreuves et dont elle ne peut se désister sans se renier elle-même. C’est là le bien-aimé de Sulamith. C’est lui qui fait paître son troupeau dans les régions éthérées, au-dessus des grossières réalités de l’existence terrestre où vit encore sa bien-aimée ; c’est lui qui descend de temps en temps, comme par surprise, de ces hauteurs et qui, dans les visions prophétiques, apparaît à celle qui lui a donné son cœur ; c’est lui qui l’aime d’un amour saint et austère, ne lui offrant rien pour la satisfaction des sens, mais se donnant lui-même à elle avec le plus absolu dévouement ; c’est lui qui pour prix de sa condescendance infinie ne réclame d’elle que le son de sa voix, le culte du cœur inspiré par l’amour.
On demandera pourquoi l’auteur a emprunté toutes les images dont il avait besoin à la vie des champs ? Si, comme nous le prouverons, le Cantique a été composé dans le siècle de Salomon, cette question de forme est aisée à résoudre. Quand un peuple est arrivé au faîte de sa civilisation, l’existence idéale se présente volontiers à lui sous l’image d’un retour à la vie champêtre. On cherche à s’affranchir, au moins par l’imagination, du joug de la vie conventionnelle. C’est en faisant des Bucoliques, qu’une génération ennuyée de son faste et de son confort se dédommage de la perte du genre de vie simple et naturel. Ce fut à l’époque des Ptolémées que fleurit Théocrite ; à la cour d’Auguste que chanta Virgile ; au temps des Louis XIV et des Louis XV que les Deshoulières et les Florian firent leurs pastorales. La littérature d’un siècle en est souvent le contraste, non moins que le portrait. Rien, par conséquent, n’était plus naturel, à l’époque de Salomon, que de demander à la vie pastorale les couleurs nécessaires à la peinture de l’idéal.
Nous sommes fort disposé à voir, avec les anciens savants hébreux, dans ces montagnes parfumées où le berger paît son troupeau, non seulement le symbole du séjour céleste, mais même une allusion au temple de Jérusalem, la représentation terrestre du sanctuaire invisible. Mis sur la voie par ces expressions d’aromates, de baume, d’encens, ils ont pensé au parfum qui fumait chaque jour sur l’autel d’or, en l’honneur de Jéhovah. Le nom même de Har-Mor, montagne de myrrhe, ne semble-t-il pas faire allusion à celui de Morija (Mor-Jah), et les rencontres de Sulamith avec son bien-aimé, le matin et le soir (2.8-17 ; 4.6), ne seraient-elles pas en rapport avec l’offrande de l’holocauste et du parfum et la réunion du peuple en présence de Jéhovah, chaque matin et chaque soir ?
Qui ne serait étonné en lisant le Cantique de l’absence de la personne et du nom de Jéhovah dans les rêves d’une pieuse Israélite, telle que Sulamith ? Cette circonstance s’explique aisément si le berger n’est autre que Jéhovah lui-même. Ce céleste bien-aimé, que le père de Salomon appelait déjà son berger (Psaumes 23.1), n’est dans aucune parole du Cantique parce qu’il le remplit tout entier : il y est comme Dieu dans l’univers, partout et nulle part.
Le second, et en réalité le principal personnage du poème, est Sulamith. Ne faudrait-il voir en elle qu’une jeune Israélite accidentellement amenée sur la scène de l’histoire par l’anecdote que nous savons, ou bien cette jeune fille n’est-elle pas aussi dans le poème une figure idéale dont il s’agit de trouver le sens ?
Que signifie le nom de Sulamith ? M. Renan, d’après une hypothèse fréquemment admise, le fait dériver de Sunem, ville de la tribu d’Issachar. Pour faciliter cette dérivation, on suppose que cette ville est la même que celle à laquelle Eusèbe, au quatrième siècle de notre ère, donne le nom de Sulem. Ewald a repoussé cette étymologie et préfère avouer son ignorance. Gesenius ne l’a acceptée qu’à défaut d’une autre plus satisfaisante et en raison de l’article qui précède ce nom : la Sulamith, raison qui n’est point décisive, comme nous allons le voir. Mais s’il y a un fait qui saute aux yeux, n’est-ce pas le rapport entre le nom de Sulamith et celui de Salomon ? Salomon signifie : le parfait, le prospère, le pacifique. Sulamith est en quelque sorte le féminin de ce nom : la parfaite, l’accomplie. Ces deux noms sont l’un et l’autre en rapport avec celui de schalom, le bon état des choses, la prospérité complète. Le sens de paix, ordinairement donné à ce mot, n’est qu’une application de cette notion plus générale. On peut demander en hébreu : Tout est-il schalom ? en guerre tout aussi bien qu’en paix. Le vrai sens est : Tout va-t-il bien ? Or ce mot de schalom est précisément celui qu’emploie Sulamith quand, célébrant sa victoire dans le dernier acte, elle met sa conduite en relation avec celle de Salomon. Elle fait du mot schalom comme le trait d’union entre son propre nom et celui du monarque. « Alors, dit-elle (8.10), j’ai été devant ses yeux comme trouvant schalom » ; en d’autres termes : Moi, la prospère, j’ai été devant ses yeux (les yeux de Salomon, le prospère), comme trouvant prospérité. Or si le nom de Sulamith est symbolique, le personnage doit l’être aussi ; et c’est là ce qui explique l’article qui précède son nom : la Sulamith, c’est-à-dire la parfaite. Comme le berger représente l’idéal auquel tend l’aspiration israélite, Sulamith est le symbole de cette aspiration elle-même. Nous dirions : c’est l’instinct israélite à son état de perfection. C’est le meilleur moi de chaque membre du peuple, celui de l’auteur lui-même, celui de Salomon, s’il est cet auteur. C’est l’élan d’Israël vers Jéhovah, considéré en soi et indépendamment des individus dans lesquels il est plus ou moins imparfaitement réalisé ; c’est l’amour du Dieu de l’alliance personnifié dans un être qui est par là même l’Israël idéal.
Aussi, dans la formule qui forme le refrain du poème, Sulamith est-elle appelée d’une manière absolue l’amour ou amour : « Ne réveillez, ne réveillez pas amour (ahavah), jusqu’à ce qu’il veuille. » Ce terme hébreu est féminin et convient mieux que le mot français à la représentation poétique de ce sentiment en la personne d’une jeune fille.
Reste le troisième personnage, celui de Salomon. Son sens n’est pas difficile à découvrir. Cette grande figure, par l’éclat même de son apparition historique, a pris tout naturellement un caractère représentatif ; Salomon est la personnification de la royauté terrestre, telle que Samuel l’institua contre son gré, non toutefois sans le consentement de l’Éternel. Déjà dans la fameuse prophétie par laquelle Nathan promet à David (2Samuel ch. 7) que Dieu lui bâtira une maison éternelle et affermira son trône à jamais, il est parlé de son fils comme du représentant de la postérité de David tout entière, tellement qu’on ne sait si certaines expressions s’appliquent à Salomon personnellement ou au souverain israélite in abstracto. Rien donc de plus naturel, de la part de l’auteur du Cantique, que de prendre Salomon comme type de la royauté terrestre concédée à Israël, en opposition à Jéhovah, le souverain invisible du peuple élu.
Outre ces trois personnages principaux, il y en a de secondaires, les filles de Jérusalem, formant une sorte de chœur dans le drame, et les frères de Sulamith ou les fils de sa mère. Les premières représentent le peuple concret, l’Israël charnel fasciné par l’éclat de Salomon ; c’est le contraste et le pendant de Sulamith, de l’Israël selon l’Esprit, du peuple idéal. Les frères sont un personnage plus difficile à expliquer. Nous n’y parviendrons qu’en étudiant l’action elle-même.
2. Tels étant les personnages principaux, quelle est l’action qui s’engage entre eux et qui forme le sujet du poème ?
Il nous paraît, pour dire dès l’abord notre pensée sans détour, que le vrai sujet du drame est le changement profond apporté à la position d’Israël par rapport à Jéhovah, par l’institution de la royauté et par la perspective du péril sérieux dont ce changement menaçait l’avenir spirituel de la nation.
Dans l’action dont se sert l’auteur pour traiter ce thème, nous devons distinguer trois choses : les antécédents, l’épreuve et le dénouement.
Les antécédents sont indiqués par Sulamith en traits légers, à peine saisissables. Ses frères, mécontents d’elle, ont trouvé bon de l’employer, elle, fille de prince, à garder les vignes (7.1 ; 1.6). De plus, la vigne qu’elle possédait en propre, son patrimoine, elle ne l’a point gardée (1.6 ; 8.12). Enfin elle a eu l’imprudence (et cette faute est peut-être la cause des deux malheurs précédents) de se laisser pousser par un caprice de son âme au milieu des chariots d’un cortège de prince (6.12).
Si énigmatique que paraisse ce dernier mot, il est peut-être celui qu’il est le plus aisé de déchiffrer et qui nous mettra sur la voie pour saisir le sens des mots précédents. L’auteur, par cette image, paraît faire allusion au vain caprice qui a poussé Israël, ce libre peuple, le premier-né de Jéhovah, à se donner, à l’instar de toutes les autres nations voisines, un souverain terrestre. La pompe d’une cour brillante, la puissance d’un souverain unique ont séduit son cœur. Il a cédé à ce penchant charnel ; il a follement échangé sa noblesse originaire et son indépendance primitive contre la servitude à laquelle il se voit présentement réduit vis à vis de son roi terrestre.
Si tel est le sens de cet image, on comprend aussitôt quelle est cette vigne, propriété de Sulamith, qu’elle n’a pas gardée. Les interprètes qui y ont vu l’emblème de sa beauté (Ewald), ou de son innocence (M. Renan), ou de son bien-aimé (M. Réville), ne peuvent rendre compte du parallélisme établi (8.12) entre cette vigne de Sulamith pour laquelle elle paie mille sicles à Salomon, et celle de Salomon lui-même qui lui rapporte mille sicles de la part de chacun de ses tenanciers. A notre point de vue tout s’explique : la vigne de Sulamith est tout simplement la terre de Canaan qu’Israël avait reçue en héritage de la main de son Dieu et Père, et qu’il a aliénée follement, lorsqu’il s’est donné lui-même, avec tout ce qui lui appartenait, à un souverain terrestre. Le pays de Canaan n’est plus la propriété du peuple à qui Dieu l’avait donné, mais celle du roi à qui le peuple s’est donné.
C’est pour cela aussi que Sulamith est devenue l’objet du courroux de ses frères et qu’elle s’est vue appelée à la rude tâche de garder des vignes étrangères. Ces frères qui n’ont pas ménagé le peuple sont les maîtres indigènes que Dieu lui a donnés. C’est, avant tout, Samuel, qu’indigna profondément la velléité d’Israël d’avoir un roi humain, et qui fit entendre à l’occasion de ce changement de constitution, les plus sévères menaces : « Il (le roi) prendra vos fils et les mettra à ses chariots et parmi ses gens de cheval… Il prendra vos fils pour faire ses labourages et ses moissons, et vos filles pour être ses parfumeuses, ses cuisinières et ses boulangères… Il prendra vos champs, vos vignes, les terres où sont vos bons oliviers, pour les donner à ses serviteurs. Il dîmera ce que vous aurez semé et vendangé… Il dîmera vos troupeaux, et vous serez ses esclaves… » (1 Samuel 8.11-18) » Ou bien ce peuvent être aussi les autorités israélites sous les règnes de Saül, de David, et de Salomon lui-même. Comme le dit Duncker : « Ce fut alors que l’état patriarcal prit fin…, et si la royauté fit entrer le peuple dans les voies nouvelles du mouvement civilisateur, il eut aussi à porter, dès ce moment, le fardeau d’une vie de cour, telle que celle qui était établie en Egypte, en Phénicie, en Babylonie et en Assyrie. Un lourd système d’impôts et même de travaux forcés s’organisa. Le peuple devint taillable et corvéable à merci. Mais l’un des traits les plus décisifs de ce changement total fut la transformation d’Israël de nation nomade et agricole en nation conquérante et militaire. Chaque mois, dit Stähelin, 24 000 hommes à tour de rôle devaient faire le service (1Chron. ch. 27). Il ne s’agissait plus seulement en effet de garder le pays de Canaan. Toutes les contrées voisines avaient été soumises et annexées à l’empire israélite. Les préfets de David, dit Duncker, avaient remplacé à Damas, en Hammon et en Edom les anciens rois nationaux. Tous ces peuples, devenus tributaires, devaient être maintenus dans l’obéissance. Pour cela il fallait entretenir chez eux des garnisons, ce qui exigeait un service militaire considérable de la part du peuple de Dieu, jadis exempt de tout labeur semblable. Ce qui est dit de David : « qu’il mit garnison dans toute l’Idumée, » (2 Samuel 8.13-14), s’applique à tous les autres territoires conquis de l’Euphrate à la Méditerranée et du Liban à la mer Rouge. Voilà le régime, tout nouveau pour le peuple, que caractérisent ces mots : « Les fils de ma mère se sont courroucés contre moi et m’ont mise à garder les vignes. » Les préfets royaux faisaient exécuter à ce peuple, jadis libre, un rude service militaire et de dures corvées.
Ainsi, non seulement Israël a perdu la possession de son propre pays, mais ce noble peuple est employé à garder des territoires étrangers. Et dans ce changement de position il a perdu sa beauté originaire. Il est vrai que la masse du peuple, représentée par les filles de Jérusalem, se livre à une admiration béate pour la puissance et le luxe du jeune roi, qui rend l’or aussi commun à Jérusalem que « la boue des rues » ; mais la vraie conscience israélite ne s’y trompe pas ; elle a le sentiment l’une profonde dégradation. C’est ce qu’exprime Sulamith.
Tels sont les antécédents de l’action proprement dite. A ce moment commence l’épreuve représentée dans le drame et dont nous avons à déterminer maintenant le sens. Elle est, pour ainsi dire, à deux degrés. A chaque fois elle commence par une rencontre entre Sulamith et Salomon dans laquelle celui-ci met en jeu ses divers moyens de séduction ; et elle à aboutit à une extase de Sulamith, dans laquelle elle cherche ou savoure, mais en esprit seulement, la présence de son bien-aimé.
Les rencontres entre Salomon et Sulamith représentent l’attrait exercé sur le cœur israélite par l’idéal de grandeur terrestre dont Salomon a été la plus parfaite réalisation historique et dont il demeure à jamais le type, et tandis que le chœur des jeunes filles de Jérusalem, dans son dévouement absolu aux volontés du monarque, personnifie le peuple fasciné par cet idéal de gloire extérieure qui lui est apparu en Salomon, Sulamith, par sa résistance indomptable aux séductions du monarque et sa fidélité inébranlable envers le berger à qui appartient son cœur, est là comme le symbole de cette profonde aspiration à Jéhovah, de cette soif inextinguible de Dieu, de ce divin instinct qui est aussi indestructible chez le peuple juif que son origine divine et sa destination messianique. L’honneur de siéger sur un trône aux côtés d’un souverain de l’univers, d’un Salomon terrestre, d’un représentant de l’humanité glorifiée, est aux yeux d’une conscience israélite intègre un opprobre, en comparaison de sa sainte destination, comme fiancée de Jéhovah, sa future épouse sans tache ni ride au jour de son avènement.
La conscience israélite, dans son intégrité, a eu pour expression la plus pure et la plus élevée le prophétisme. Or, il y a un rapport très remarquable entre les états de défaillance, puis d’extase, qui surprennent Sulamith au terme de chacune de ses luttes, et les ravissements des prophètes d’après l’Écriture. « Je dors, dit Sulamith, mais mon cœur veille. » Voici comment s’exprime Balaam, quand il décrit le moment où la main de l’Esprit se pose sur lui : « Celui qui entend les paroles du Dieu fort et qui voit les visions du Tout-Puissant, qui tombe à terre et qui a les yeux ouverts. » (Nombres 24.4) Ces paroles indiquent un état d’insensibilité momentanée par rapport au monde extérieur, et en même temps de clairvoyance extraordinaire à l’égard des tableaux divins que l’Esprit faisait passer devant l’œil interne du prophète.
Il n’y a pas jusqu’à l’espèce de danse en quelque sorte somnambulique, à laquelle se livre Sulamith, qui n’ait son analogue dans l’état l’inspiration prophétique, sous sa forme la plus ancienne. Un exemple suffira : « Et Saül, est-il dit, s’en alla à Najoth en Rama où étaient Samuel et David ; et l’Esprit de Dieu fut aussi sur lui, et il se dépouilla de ses vêtements et fit le prophète en la présence de Samuel et se jeta par terre tout le jour et toute la nuit. C’est pourquoi on dit : Saül est-il aussi parmi les prophètes ? (1 Samuel 19.21-24) »
Voilà donc ce que le poète veut faire comprendre au peuple par le spectacle de l’épreuve à laquelle est exposée Sulamith : Israël, depuis l’établissement de la royauté, s’est mis dans une position critique. Il est placé, comme la jeune fille qui le représente, entre deux attraits contraires. D’un côté, la pompe royale qui éblouit les regards et flatte les sens ; de l’autre, l’austère amour d’un Dieu qui dédaigne l’emploi de tout moyen sensuel pour s’attacher son peuple. Là un Salomon couronné de gloire et d’honneur ; ici un invisible berger qui n’apparaît que dans de prophétiques extases, sous l’aspect le plus chétif, « la tête trempée des gouttes de la nuit. » Là l’idéal auquel aspire l’homme naturel : le peuple glorifié dans le souverain qui le personnifie ; ici Jéhovah, dépouillé de sa gloire extérieure, n’ayant d’attrait que celui qu’exerce son amour pour les siens, en voie d’apparaître tel que le contemple Esaïe, comme l’Homme de douleur (ch. 53). Ce sont là les deux aimants dont Israël subit la puissance. De son abandon volontaire à l’un ou à l’autre de ces attraits dépendra son sort. Le personnage de Sulamith a été créé pour lui découvrir le côté grave de cette situation et le pousser, si possible, au choix qui sera son salut et sa vraie gloire. L’histoire d’Israël est-elle autre chose, dans son essence, qu’une longue lutte entre le vrai et le faux idéal de gloire ? Et la grande catastrophe qui mettra fin pour un temps à son existence nationale ne résultera-t-elle pas uniquement de la fausse préférence à laquelle il se sera laissé entraîner ? Jésus lui-même a caractérisé cette situation en disant : « Je suis venu au nom de mon Père, et vous ne me recevez pas ; si un autre vient en son propre nom, vous le recevrez… Car vous ne recherchez pas la gloire qui vient de Dieu seul. » (Jean 5.43-44) Jusqu’à la fin et à cette heure même encore, la position est la même : Salomon d’un côté, Jéhovah de l’autre ; Israël, entre les deux, appelé à opter entre ces deux rivaux qui se disputent son cœur.
C’est donc là, si nous ne nous trompons, le sens de l’épreuve. Le dénouement consiste dans l’arrivée sur la scène de Sulamith et du bien-aimé maintenant réunis, et dans la solution donnée par quelques paroles de la jeune héroïne à tous les problèmes qui résultent des relations diverses dans lesquelles Israël est engagé. Mais ces solutions sont présentées, conformément au caractère du poème tout entier, sous forme d’énigmes.
Ce berger que Sulamith a contemplé dans ses extases, il est là maintenant en réalité. Elle le possède ; rien, non pas même une nouvelle disparition extérieure, ne pourra la séparer de lui. Si les apparitions du bien-aimé dans les rêves de Sulamith font allusion aux visions prophétiques, cette arrivée finale sur la scène ne peut figurer que l’apparition réelle de Jéhovah sur le théâtre de l’histoire, son avènement messianique, couronnement et des apparitions patriarcales et des révélations prophétiques.
Mais à quelle cause est due cette apparition messianique de Jéhovah ? Nous l’apprenons par la première énigme, celle du berger réveillé sous le pommier. Le bien-aimé dormait dans le verger de la maison de sa mère pendant que Sulamith se débattait pour lui dans les appartements dorés de Salomon. Aussitôt sa liberté recouvrée, c’est là qu’elle s’est rendue. Elle l’a trouvé sous le pommier où sa mère lui avait donné le jour dans la douleur. Par ses appels elle l’a réveillé et fait paraître sur la scène.
Au temps de la sagesse juive on aimait à se reporter au berceau de l’histoire de l’humanité. La sagesse elle-même est comparée dans les Proverbes à l’arbre de vie. (Proverbes 3.18) C’est par elle qu’il a accompli toutes ses œuvres (Proverbes 8.22-30). Elle a mis dès le commencement son plaisir dans les enfants des hommes. Cette description rappelle tout entière le chapitre premier de la Genèse. Si avec cela nous nous rappelons que le pommier, dans les mythologies orientales, est l’emblème ordinaire du paradis, nous aurons bientôt découvert le sens de toutes ces images.
C’est tout à la fois dans le paradis et dans la douleur qu’a été enfanté le Messie, le fiancé d’Israël. N’est-ce pas sous l’arbre de la chute, au milieu des angoisses d’un châtiment mérité, que fut prononcée la promesse qui plana dès lors comme une nuée bienfaisante, sur toute l’histoire de l’humanité : « La postérité de la femme écrasera la tête du serpent. » Cette parole a été le premier pas dans la direction de l’incarnation. Longtemps il dormit sous l’arbre sous lequel il avait été enfanté, le sauveur de l’humanité. Après même qu’il se fut choisi une fiancée sur la terre, en la personne de l’Église israélite, il parut durant de longs jours ne point se soucier d’elle, et abandonner Sulamith captive au joug de Salomon. Il n’apparaissait aux siens que dans les moments de l’adoration et du culte, dans les heures prophétiques de l’extase et des visions. Mais elle poussait vers lui ce cri : « Oh ! que tu fendisses les cieux et que tu descendisses ! » (Ésaïe 64.1) C’est là la supplication d’Israël par la bouche de ses psalmistes et des ses prophètes. Ce soupir : « Viens ! » est celui de toute conscience israélite vraiment intègre ; c’est l’âme de la vie de ce peuple, comme c’est aujourd’hui l’âme de la vie de l’Église. Jéhovah lui-même n’a-t-il pas dit aux sentinelles qui veillaient de sa part sur Israël : « Ne vous donnez point de repos ; ne me donnez point de repos… ! » (Ésaïe 52.6-7) Sulamith est la personnification de cette attente d’Israël, comme l’épouse dans l’Apocalypse est celle du soupir de l’Église, tendant les mains vers le Christ qui revient. La descente de Jéhovah, nom qui signifie : je suis et je viens, est la réponse à cet appel de l’Israël selon l’Esprit. En possession de son bien-aimé Sulamith célèbre maintenant la puissance du lien qui les unit l’un à l’autre, l’amour dans toute sa sublimité. L’amour, dit-elle, n’est pas un sentiment d’origine humaine ; il ne saurait par conséquent s’acheter à aucun prix. C’est une flamme de Jah (Jéhovah), allumée par lui et dont il doit être lui-même le suprême objet. La passion d’un riche qui offre tout, sans se donner lui-même, ne recevra que mépris, tandis que l’amour vrai de ce Dieu qui n’offre rien, mais qui se donne lui-même, a un pouvoir qui peut se mesurer victorieusement avec celui de la mort et du sépulcre.
Après avoir ainsi expliqué le mystère de l’avènement du bien-aimé et rendu hommage à la perfection du lien qui l’unit à lui, Sulamith se tourne vers ses frères, qui l’ont rudement traitée, non pour se plaindre d’une sévérité dont elle ne méconnaît pas la justice et les bons effets, mais pour s’entretenir avec eux d’une jeune sœur qu’elle voit là sur le seuil de la maison maternelle. Elle s’entend sans peine avec eux sur le principe qui doit présider à l’éducation et au sort de cette jeune fille qui bientôt la suivra dans la lutte de la vie. Est-elle fermé comme une muraille, elle sera couronnée de créneaux d’argent, la gloire lui est assurée comme récompense. Se montre-t-elle faible en face de la tentation, semblable à une porte qui cède à une légère pression, on l’enfermera au moyen de planches de cèdre, la servitude, la privation et la honte seront son partage. Pour confirmer cet avertissement, Sulamith se donne elle-même en exemple à sa jeune sœur. Qui est cette jeune sœur ?
Si Sulamith représente Israël, l’Israël normal, sa sœur non encore adulte ne peut figurer que la portion de l’humanité qui n’est pas encore apte à subir l’épreuve à laquelle ce peuple a été soumis le premier ; par conséquent l’humanité païenne. Le lecteur se demande peut-être si le regard du poète antique pouvait pénétrer si avant dans l’avenir. Mais Salomon lui-même, lorsqu’il inaugure le temple et offre cet édifice à Jéhovah comme sa demeure en Israël, réserve expressément la place des gentils dans cette maison. Il demande aussi une part d’exaucement pour leurs prières : « Et lorsque l’étranger qui n’est pas de ton peuple d’Israël, mais qui sera venu d’un pays éloigné pour l’amour de ton nom…, te priera dans cette maison, exauce-le, toi, des cieux, du lieu arrêté de ta demeure… afin que tous les peuples connaissent ton nom pour te craindre, aussi bien que ton peuple d’Israël. » (1 Rois 8.41-43) Au faîte de sa gloire, Salomon vit même un jour arriver à Jérusalem un représentant de ce monde des Gentils, une reine étrangère, attirée non seulement par la réputation de son nom, mais aussi par celle du nom de Jéhovah. (1 Rois 10.1 Leschem Jehovah) Cette apparition exceptionnelle a bien pu contribuer à éveiller dans l’esprit du poète l’idée de cette personnification de l’humanité païenne dans la jeune sœur de Sulamith. Aux Gentils donc de décider un jour de leur sort, comme Israël est appelé à le faire aujourd’hui du sien ! A eux d’opter aussi entre les rêves de fausse gloire et le bonheur goûté dans l’amour de Jéhovah, entre le Messie couronné d’or et le Messie aux cheveux humides des gouttes de la nuit, ou même à la tête couronnée d’épines !
Ses arrangements de famille terminés, Sulamith se tourne vers Salomon. Car elle a un compte à régler avec lui. Il n’est pas présent sans doute. Mais les paroles de la jeune fille n’en parviendront pas moins jusqu’à lui.
Par sa faute, le peuple l’a maintenant pour roi. Il ne saurait annuler ce qu’il a fait dans une heure d’oubli. Car il en est des fautes des nations, comme de celles des individus, ou de celles de toute l’humanité. Quand par une décision bonne ou mauvaise, l’être libre a donné place dans son existence à un principe, ce principe devient une puissance ; et il ne peut plus être supprimé par un simple acte de volonté. Il a acquis droit de vie ; il ne périra, s’il doit périr, qu’après avoir déployé tout ce qu’il contenait dans son sein. L’homme doit « manger le fruit de son œuvre. » (Psaumes 128.2) Il en sera ainsi de l’institution de la royauté en Israël. Sulamith reconnaît cette loi de la justice divine et c’est précisément l’engagement de s’y soumettre qu’elle énonce dans la troisième énigme, la plus difficile, celle de la vigne. Que dit Sulamith dans ce passage, 8.11-12, qui semble braver toute explication ?
Salomon possède de vastes territoires conquis en Baal-Hamon. Ce mot signifie : maître d’une multitude. Il désigne par conséquent Salomon comme maître, non d’Israël seulement, mais de toute une multitude de nations. Et, en effet, à son sceptre étaient soumis les Edomites, les Moabites, les Hammonites, les Syriens, les Philistins. Les pays de ces peuples appartenaient au souverain personnellement, et nullement à Israël. C’était le roi, le roi seul qui percevait tous les revenus de ces vastes domaines. Il avait établi dans ce but des employés chargés de recouvrer le tribut imposé à chaque nation. Ce tribut est ce que Sulamith figure par les mille sicles que les fermiers de la vigne sont tenus de payer au roi-propriétaire. Les fermiers sont donc des percepteurs royaux dans chaque contrée soumise. On connaît le système admirable de contributions organisé par Salomon chez les peuples annexés à son empire. Chacun d’eux était taxé annuellement à une certaine somme, soit en argent, soit en nature selon les productions du pays qu’il habitait. Ainsi le roi de Moab, Méscha, était taxé à 100 000 agneaux et 100 000 moutons avec leur laine (2 Rois 3.4) ; les autres peuples pareillement.
La question est maintenant de savoir comment Israël agira sous ce rapport à l’égard de son souverain. La terre de Canaan est, proprement, le patrimoine du peuple lui-même, ce fils premier né de l’Éternel. Paiera-t-il, lui aussi, sur le revenu de ce pays qui lui appartient, une redevance à Salomon ? Ce serait se dégrader au rang de peuple conquis. D’autre part Israël a lui-même voulu avoir un roi ; c’était une folie ; mais elle est commise. Et maintenant il ne peut plus se soustraire aux conséquences de la position dans laquelle l’a placé cette démarche précipitée. Voici la solution que donne à cette question délicate la conscience israélite personnifiée en Sulamith : Ma vigne qui est à moi (elle distingue par cette expression le pays de Canaan, que Dieu lui a donné, des contrées conquises qui sont le domaine particulier du roi) est devant moi, c’est-à-dire sous mes yeux, et non dans le lointain, comme le vignoble de Salomon en Baal-Hamon. J’aurais donc le droit de réclamer une exemption de redevance pour cette terre dans laquelle j’habite. Je me soumets néanmoins à la même condition d’existence que les autres peuples : je paierai les mille. Il faut remarquer ici l’article (haéleph) : les mille, c’est-à-dire ce même tribut que paient tous les autres peuples. Seulement, tout en prenant cet engagement qui résulte de la faute qu’il a commise de ne pas garder sa vigne, Israël pose une condition : il stipule que sur ce tribut annuellement payé au roi soit prélevé un cinquième, c’est-à-dire deux cents sicles ; et que cette somme soit appliquée au traitement des gardiens aux soins desquels cette vigne d’Israël est de tout temps confiée.
Qui sont ces gardiens ? On ne saurait, après ce qui précède, hésiter longtemps. Il s’agit des sacrificateurs et des lévites. Le sacerdoce avait vécu jusqu’alors de la dîme que lui payait Israël ; mais maintenant que le peuple doit payer une contribution au trésor du roi, le sacerdoce court le risque de ne plus recevoir ce qui lui est dû et de tomber dans le dénuement. Voilà pourquoi Sulamith, tout en acceptant le fardeau de l’impôt royal, a soin de mettre à la charge de cet impôt l’entretien partiel ou total du sacerdoce. On sait qu’à l’occasion de la construction du temple, l’ordre des sacrificateurs et des lévites reçut son organisation définitive. Ce fut alors que la question de leur traitement dut être aussi réglée. Et, sans aller jusqu’à dire avec M. Duncker qu’une treizième tribu, celle des Lévites, fut alors ajoutée aux douze dont se composait le peuple, nous acceptons sans hésiter les paroles suivantes de ce savant : « Le sacerdoce ne reçut pas une position indépendante ; il fut remis à l’assistance de la royauté, » qui lui avait bâti le temple qui avait rehaussé sa considération et son éclat. Assurément ce n’est pas en faveur de notre explication du Cantique que l’éminent historien a tracé ces lignes.
M. Graetz, dans le livre qu’il vient de publier sur le Cantique, voit dans la vigne de Salomon son sérail et dans celle de Sulamith son innocence qu’elle n’a pa su garder. Nous ne disons rien du profond dégoût que doivent faire éprouver toutes les images de cette énigme ainsi comprise ; nous demandons seulement quel sens raisonnable il est possible de donner, à ce point de vue, aux deux cents sicles réservés par Sulamith pour les gardiens de sa vigne.
« A César, ce qui est à César » : cette part de César, ce sont les mille qu’Israël s’engage librement par la bouche de Sulamith à payer à ses rois. « A Dieu ce qui est à Dieu » : cette part de Dieu, ce sont les deux cents qui doivent être affectés à l’entretien du sacerdoce, sans parler de l’amour fidèle que prêche tout le Cantique. Ainsi s’exprimait la conscience israélite au moment de l’institution de la royauté et de la fondation du temple. Ainsi elle parlera un jour par la bouche de Celui qui en sera, non plus seulement la personnification poétique, mais la vivante et réelle incarnation.
Dès qu’on se place à ce point de vue, il n’est plus difficile de résoudre la dernière énigme, celle de la fuite du bien-aimé.
Le berger, dans l’unique parole que le poète lui fait prononcer durant le cours de ce drame tout rempli de lui, demande à son amie une seule chose, un chant de sa bouche. Et encore il réclame cette jouissance plutôt pour ses amis qui l’entourent et qui sont descendus avec lui des plateaux parfumés, que pour lui-même. Que signifie cette demande ? Ce qui réjouit sur la terre le cœur de Jéhovah, c’est le chant qui sort du cœur de son peuple, c’est le culte de l’amour. Mais s’il veut que les accents de cette adoration se fassent entendre, ce n’est pas pour lui, qui n’a nul besoin de ces témoignages extérieurs ; c’est pour les esprits célestes qui l’entourent, auprès desquels cette louange qui s’élève de la terre, est sa gloire. Les anges eux-mêmes attendent des hommes qu’ils donnent gloire à Dieu jusque dans les lieux très hauts. « Des amis sont attentifs à ta voix. »
Que répond Sulamith ? Nous le savons déjà. Elle chante, mais en invitant son bien-aimé à fuir, à retourner sur les montagnes d’où il est descendu. Son domicile, à lui, n’est pas dans la région des jardins. Il doit se hâter de quitter la plaine, lors même qu’elle ne peut encore le suivre sur les montagnes où il fait paître parmi les lys.
Le sens de cette réponse mystérieuse se révèle maintenant à nous. Déjà David avait entendu en esprit Jéhovah dire au Messie : « Sieds-toi à ma droite. » (Matthieu 22.43-44) Il l’avait vu quittant la terre pour aller s’asseoir sur le trône divin, et cela pour un temps : « Jusqu’à ce que j’aie fait de tes ennemis ton marche-pied » ; c’est à dire jusqu’à ce que le monde entier ait reconnu sa souveraineté messianique. Ainsi le berger de Sulamith doit pour un temps encore quitter la terre, l’abandonner au pouvoir de Salomon, le représentant de l’État terrestre. Il ne reviendra régner ici-bas avec Sulamith qu’après un temps de lutte pendant lequel l’Éternel fera pour lui la conquête du monde. Tant que le trône de Salomon subsiste, le roi invisible peut bien avoir son règne dans les cœurs, mais non encore sur la scène visible de ce monde. Voilà, si nous ne nous trompons, l’explication de cette fuite du bien-aimé qui n’est autre chose que l’ascension messianique contemplée par David. Nous retrouvons dans ce dernier mot l’idée qui fait le fond même de tout le drame : la fidélité à l’invisible Jéhovah.
Quatre sujets sont ainsi traités dans ces énigmes finales : l’apparition messianique ; l’épreuve des Gentils, succédant à celle du peuple juif ; l’assujettissement volontaire d’Israël à Salomon sous réserve des droits de Dieu ; l’éloignement du Messie après son apparition momentanée sur la scène terrestre. Ces sujets épuisent toutes les relations essentielles de la vie israélite, de même que ces quatre énigmes complètent la grande énigme du Cantique tout entier.
Comment nous rendre compte de l’origine d’un tel écrit ?
Deux opinions très différentes se présentent chez ceux des critiques actuels qui s’accordent à rejeter la composition par Salomon affirmée dans le titre ; celle de M. Renan, qui date cet écrit des premiers temps du royaume des Dix tribus, de 975-923 avant J-C, temps durant lequel Thirza fut la capitale de ce royaumef ; et celle de M. Graetz, qui, dans l’ouvrage tout récent que nous venons de citer, place la composition du Cantique longtemps après la captivité, à l’époque de la domination grecque en Palestine. Il appuie cette date sur certains usages et certains termes du poème, qui paraissent être d’origine grecque. Ce genre d’arguments est, comme le fait voir M. Renan à l’égard de ces quelques expressions que l’on prétend être tirées du grec, assez précaire. Longtemps avant Alexandre les communications entre l’Orient et l’Occident étaient tellement considérables qu’il n’est pas admissible que les mœurs et les langues des différents peuples se fussent conservées pures de tout mélange. Il est prudent de recourir à des critères plus immédiatement certains. Celui qu’allègue de son côté M. Renan, examiné de près, n’a pas une valeur décisive. Assurément, comme le dit ce savant, Thirza n’a pu être citée comme elle l’est, après l’époque indiquée, puisque dès ce moment-là elle disparaît de l’histoire ; mais elle a parfaitement pu l’être avant ce moment. Car qu’est-ce qui empêche qu’une ville soit citée pour sa beauté, avant de posséder le rang de capitale ? Et même son élévation à cette dignité ne suppose-t-elle pas naturellement qu’elle se distinguait déjà auparavant par des avantages particuliers ? Ainsi, lorsque les premiers souverains du royaume du Nord choisirent Thirza pour capitale du nouvel état, rang qu’elle conserva jusqu’aux temps d’Omri où elle fut détrônée par Samarie, il est probable que la raison de ce choix fut sa supériorité sur toutes les autres villes du territoire des dix tribus. Cela suffit pour justifier la parole du Cantique qui en fait, sous le rapport de la beauté, la rivale de Jérusalem. Le titre du Cantique, en attribuant cet écrit à Salomon, atteste sa composition à l’époque de ce roi. Et cette date nous paraît confirmée par plusieurs indices tirés du livre lui-même.
f – Cantique des cantiques 6.4 où Thirza est nommée comme pendant de Jérusalem.
Le premier est celui que Delitzsch relève en ces termes : « Le Cantique se meut dans les circonstances du temps de Salomon, avec une sûreté de coup d’œil que l’on ne peut attendre que d’un poète contemporain de cette époque… La description du palanquin et du lit de Salomon (3.6-10), celle de la tour de David (4.4), les images empruntées à la tour d’ivoire et à celle du Liban (7.5), tout cela révèle un écrivain qui fut le témoin oculaire de la vie du grand roi. »
Si notre interprétation, je ne dis pas des détails du Cantique, mais de l’ensemble du poème, renferme quelque vérité (et il me paraît que l’explication de l’énigme des deux vignes (8.11-12) peut difficilement permettre un doute à cet égard) la date de cet écrit est fixée par ce fait même. Il est le monument de la commotion produite dans la conscience israélite par l’établissement de la royauté et par l’inféodation du peuple et de sa terre à ce pouvoir nouveau. L’œuvre de Samuel, de Saül et de David est évidemment récente. On l’avait d’abord saluée avec transport ; mais, le premier moment passé, on commence à se rendre compte des conséquences de cette révolution et à chercher la solution des graves problèmes qu’elle soulève pour l’avenir de la nation.
Il n’y a aucune grande œuvre soit lyrique, soit épique, soit dramatique qui ne soit le résultat d’une profonde secousse morale, le monument d’une grave préoccupation du temps. L’auteur crée pour son siècle et son siècle crée par lui.
Quant à l’auteur, ce ne saurait être sans raisons sérieuses que les vieux savants juifs, ces hommes érudits, qui, dans des questions relatives aux Écritures canoniques surtout, n’agissaient pas étourdiment, ont attribué le Cantique à Salomon lui-même. « Cantique des cantiques, lequel est de Salomon » : ce titre est d’autant plus remarquable qu’il semble jeter le défi au contenu du poème (surtout si l’interprétation d’Ewald ou la nôtre est la vraie). Et néanmoins le fait est, que s’il y a un écrivain israélite auquel il appartint de mettre le grand roi en scène sous le jour sous lequel il apparaît dans ce drame, ce ne pouvait être que ce roi lui-même. L’idée d’un opéra bouffon ou satirique, composé dans le royaume du Nord dans le but de stigmatiser Salomon et sa vie dissolue, tombe d’elle-même si notre explication de l’énigme des deux vignes et du Cantique en général a la moindre vérité. D’autre part, un citoyen du royaume de Juda, ne se fût certes pas permis de donner à ce roi le rôle humiliant de rival malheureux. Les prophètes, malgré leur franc parler, entourent la grande figure de Salomon d’un respectueux silence. Il ne reste donc qu’une supposition : Salomon, à l’apogée de son éclat, s’est contemplé lui-même du regard de cette sagesse supérieure dont il avait été rempli ; il a compris le piège qu’une royauté telle que la sienne allait tendre à la conscience israélite ; et se plaçant en dehors et au-dessus de lui-même, avec cette objectivité qui est le trait des génies de premier ordre, il a présenté à Israël, dans ce tableau énigmatique, d’une part, l’image de ses relations normales avec Jéhovah, son roi invisible, de l’autre, celle des rapports critiques qu’il allait soutenir désormais avec la royauté visible si magnifiquement réalisée en sa personne. La forme adoptée tient du jeu ; elle est conforme au tour d’esprit que nous avons constatée chez ce roi. Le fond lui était fourni par la position d’Israël à ce moment décisif. L’éveil fut sans doute donné à sa pensée par l’aventure amoureuse dont l’œil d’un critique sagace a récemment discerné le fil presque imperceptible caché sous le riche feuillage du poème.
Nous savons deux choses de la jeunesse de Salomon ; l’une : que « l’Éternel l’aima, » ce qui lui fit donner par le prophète Nathan le nom de Jedidiah (de Jadid, bien-aimé, et Jah, abréviation de Jéhovah, 2 Samuel 12.25) ; l’autre : que « Salomon aima l’Éternel » (1 Rois 3.3). Ces deux expressions sont tout à fait exceptionnelles dans l’Ancien Testament ; celui à qui elles s’appliquaient connut aussi malheureusement, d’une manière non moins exceptionnelle, le feu des passions terrestres. Nul en Israël, par conséquent, ne fut plus propre que lui à décrire à la fois l’ardeur du sentiment religieux et la flamme de l’amour terrestre.
Il est remarquable encore que Salomon reçut deux fois en songe les communications immédiates de Jéhovah, exactement comme c’est dans le sommeil extatique que Sulamith possède à deux reprises la présence de son bien-aimé.
Les expressions par lesquelles Salomon invite dans le Cantique ses amis à prendre part au bonheur qu’il se promet : « Mes amis, mangez, buvez ; faites bonne chère, mes bien-aimés, » ont un singulier rapport avec la description de l’état du peuple d’Israël sous le règne de Salomon dans les livres historiques : « Et le peuple était en grand nombre comme le sable de la mer ; et il mangeait et buvait et se réjouissait. » (1 Rois 4.20) Rappelons enfin une remarque très juste de Delitzsch. Nul écrivain de l’Ancien Testament ne révèle une aussi fine observation et une connaissance aussi complète, que notre poète, de tous les objets de la nature, qu’il s’agisse des métaux, des plantes ou des animaux. Ses comparaisons, empruntées à ces différents domaines, sont d’une justesse et d’une abondance extraordinaires. Ce genre de supériorité a toujours été rare en Israël. Mais ce fut précisément, et au plus haut degré, le caractère distinctif de ce roi dont il est dit 1 Rois 4.12 : « Qu’il connaissait tous les arbres, depuis le cèdre du Liban jusqu’à l’hysope qui sort de la muraille, et qu’il savait discourir des bêtes des champs, des oiseaux, des reptiles et des poissons. »
Telles sont quelques-unes des très solides raisons qui ont pu porter les vieux savants juifs à intituler le Cantique comme ils l’ont fait. Mais est-il bien sûr, d’ailleurs, que le titre émane d’eux, et qu’il ne fit pas partie de l’écrit lui-même ? N’est-ce pas un usage reçu chez les poètes hébreux et arabes d’inscrire leur nom en tête de leurs ouvrages ?
Il est un fait qui me paraît prouver en tout cas l’existence et l’autorité du Cantique dans les temps les plus reculés ; c’est le passage Ésaïe 5.1 et suivants. Ce morceau commence par ces mots : « Je chanterai maintenant pour mon ami le cantique de mon bien-aimé touchant sa vigne. » Cette vigne, chez le prophète, c’est Canaan, comme dans le Cantique. Le bien-aimé du prophète, c’est Jéhovah, comme dans le Cantique. Il est même désigné par le terme complètement exceptionnel de Dodi, comme dans le Cantique. L’autre expression employée pour : mon ami, est Jedidi, le mot même qui entre dans la composition de Jedidiah, surnom de Salomon. Enfin le nom de schir (cantique) est un dernier trait de rapprochement, d’autant plus remarquable que ce terme se trouve ici employé extraordinairement au milieu d’un recueil de prophéties. Ces rapports ne sauraient être accidentels. La date reculée que nous attribuons à la composition du Cantique est donc confirmée par ce passage prophétique. Il est en tout cas antérieur au temps d’Esaïe.
Si ce poème est l’œuvre de Salomon, quel est le moment de sa vie où il peut l’avoir composé ? Ce ne peut être dans sa première jeunesse. Il est déjà fait allusion dans le Cantique à sa magnificence, à son luxe, à ses travaux d’art, et même à son sérail. Ce livre ne peut pas non plus appartenir à sa vieillesse. L’accent en devrait être dans ce cas celui de la pénitence, le cri du Psaumes 51 : « Aie pitié de moi, ô Dieu des cieux ! » C’était plutôt l’époque de sa vie où subsistaient encore en lui, dans toute leur fraîcheur, les ineffables impressions de sa jeunesse où son ardent amour pour Jéhovah se rencontrait avec celui de Jéhovah pour lui et où ce céleste ami lui était apparu dans des visions pleines de suavité et de tendresse. Mais déjà il s’abandonnait aux voluptés terrestres, tout en conservant le souvenir des jouissances pures qu’il avait goûtées dans la communion de Jéhovah. Et précisément dans cette position où son cœur balançait encore entre ces attraits contraires, il pouvait mieux que personne apprécier l’intensité de la lutte à laquelle Israël allait se trouver exposé et la lui représenter sous cette forme vivante et dramatique, que nous trouvons dans le Cantique.
On objectera que des vues aussi profondes sur l’avenir d’Israël et sur la personne et le règne du Messie, était chose impossible à l’époque de Salomon. Mais David, dans ses Psaumes, n’avait-il pas ouvert déjà à la conscience israélite des perspectives analogues ? Et d’ailleurs l’on n’arrive pas à être le personnage le plus célèbre de l’univers, sans posséder en soi quelque chose d’exceptionnel.
Il y a, ce me semble, parmi les écrivains scripturaires, deux Sémites du sang le plus pur et de la trempe la plus prononcée ; cœurs ardents, passionnées, adonnés tout entiers à l’objet de leur amour, intelligences toutes d’intuition, esprits aussi prompts à s’élever du fait particulier à son principe qu’à concentrer l’absolu dans une image où ils l’incarnent, poètes-philosophes, philosophes-poètes. Ce sont Salomon et Jean, deux âmes royales, deux esprits jumeaux, deux fils privilégiés de la Sagesse, qui, semblables au berger du Cantique, laissent un flot de myrrhe sur tout ce que leur main a touché. Quand on est doué d’une semblable nature, on écrit l’hymne à la Sagesse (Proverbes 8) ou l’épopée du Verbe (Jean 1) ; on compose soit un Cantique des cantiques soit une Apocalypse.
Il ne nous reste plus qu’à répondre brièvement à cette double question : que penser de l’admission du Cantique dans le canon sacré ? Et quel usage l’Église peut-elle faire aujourd’hui de cet écrit ?
Si l’idée du poème est bien celle que nous avons dégagée, il est évident que ce livre joue un rôle important et légitime dans le recueil des documents de la révélation divine. Echo de l’une des révolutions théocratiques les plus profondes, révolution à laquelle avait concouru et le péché de l’homme et la volonté divine, cet écrit fait la part des facteurs opposés ; il établit les vraies normes de la situation nouvelle ; il met Israël en garde contre les dangers auxquels elle l’expose ; il le prépare à son avenir. Comment un pareil poème n’aurait-il pas le droit de prendre rang dans la collection des écrits dépositaires de la pensée de Dieu à l’égard de son œuvre sur la terre !
L’idée centrale du Cantique une fois saisie, rien de plus aisé que d’en faire l’application pratique permanente au peuple chrétien. Semblable à Sulamith captive dans le palais de Salomon, l’âme fidèle, tant qu’elle est renfermée dans la prison du corps, se trouve exposée à toutes les séductions du monde. Mais en elle habite une aspiration sublime, une soif inextinguible du Dieu dont elle a ressenti l’amour, l’instinct vierge, dont a parlé saint Martin, qui la pousse vers cet invisible bien-aimé dont elle est séparée encore par les murailles de sa prison. Elle le cherche ; elle l’appelle ; elle sait que tous les êtres terrestres ne l’aiment que pour eux-mêmes, tandis que lui, c’est pour elle, c’est purement, qu’il l’aime. Voilà l’éclair de Jah qui l’a percée. Durant les nuits elle le cherche sur sa couche. Pendant le jour elle s’efforce de lui complaire. Quelquefois il descend et se présente aux yeux de sa foi. Elle le voit comme en rêve ; elle savoure spirituellement sa présence ; puis soudain il disparaît. Et la voilà de nouveau solitaire, aux prises avec Salomon, qui s’approche dans sa pompe et cherche à la fasciner. Combien la lutte est rude, violente parfois ! Mais dans le temps même que le roi est en son divan, le nard de Sulamith, la présence invisible de son ami, exhale son parfum et la fortifie. Elle demeure fidèle à celui qui est invisible ; elle voit approcher le moment où l’amour vrai de son Dieu ayant triomphé dans son cœur de tous les attraits séducteurs, elle sera recueillie par lui, et où, plus heureuse en ce point, que Sulamith elle-même, elle pourra le suivre sur ces montagnes parfumées où il paît son troupeau parmi les lis.
Ainsi le Cantique est encore aujourd’hui une vérité partout où un souffle de vie divine, enfermé dans la double prison terrestre du corps et du monde, aspire à la liberté et cherche dans la communion de Jéhovah, apparu en Christ, la satisfaction de ces besoins suprêmes. Appliquer le Cantique dans ce sens, ce n’est pas allégoriser arbitrairement, mettre dans le contexte ce qui n’y est pas ; c’est faire descendre le seau au fond du puits et amener au jour l’eau vive qui y jaillit.
Goethe a appelé la Bible le livre d’éducation populaire par excellence. Elle ressemble en effet à un écrin dans lequel aurait été renfermée, sous le plus petit volume possible, la collection de tous les chefs-d’œuvre littéraires, de tous ceux qui font le plus énergique appel aux facultés relevées de l’homme, les modèles dans chaque genre.
Dans les livres historiques nous trouvons une narration simple, naïve, impartiale, objective et en même temps dramatique, vivante, pittoresque, à laquelle n’atteint l’historiographie d’aucun peuple ancien ou moderne.
Les prophètes sont les exemples de l’éloquence à la fois la plus riche et la plus sobre, la plus tendre et la plus austère. Ces chefs-d’œuvre d’art oratoire n’ont été surpassés à la tribune d’aucun peuple et dans la chaire d’aucune église.
Le génie lyrique n’a produit nulle part rien qui puisse se comparer aux Psaumes. Purifiant toute jouissance, sanctifiant toute douleur, plus élevés que nous quand nous sommes au faîte, plus bas que nous quand nous nous sentons au fond de l’abîme, seuls ils répondent à toutes les situations humaines et semblent toujours composés exactement en vue de la circonstance où nous nous trouvons placés. De là leur éternelle fraîcheur. Les recueils de poésie passent et se succèdent ; les Psaumes demeurent.
Le livre de Ruth nous offre la plus gracieuse et la plus pure des idylles.
Dans les Lamentations de Jérémie nous rencontrons l’élégie élevée à une hauteur d’où elle ne pourra désormais que déchoir.
Si nous cherchons le livre de la sagesse pratique le plus populaire, nous le trouverons dans les Proverbes.
Si la méditation philosophique, unie à la verve satirique, nous attire, l’Ecclésiaste est là pour nous donner à penser plus qu’aucun autre écrit du genre.
Dans le livre de Job se déroule à nos yeux la grande épopée, celle dont le héros est l’humanité elle-même personnifiée en Job et appelée à décider de la victoire de Dieu sur Satan ou de Satan du Dieu.
Le drame seul manquait. Cette place importante semblait rester vide dans ce code littéraire, aussi bien que religieux, de l’humanité. Le Cantique comble cette lacune. Après l’étude que nous avons faite de ce poème, ne pouvons nous pas l’envisager à bien des égards comme le bouquet de l’art dramatique, et, en considérant l’élévation du contenu, la richesse, la fraîcheur et la puissance de la forme, ratifier ce nom de Cantique des cantiques par lequel on lui a donné une place au-dessus de tous les autres produits lyrico-dramatiques, semblable à celle que la poésie elle-même occupe au dessus de la prose ?
C’est ainsi que Dieu a uni dans la Bible la beauté à la vérité et que l’on peut appliquer à ce temple-là le mot du psalmiste : « La force et la beauté, sont dans ton sanctuaire. »
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